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Escrito por Ademola Adeoluwa , Ifeoluwa Ebiseni e Nenjom Asuk Leia a íntegra em https://www.mondaq.com/nigeria/copyright/1332056/an-overview-of-the-copyright-act-2022 INTRODUÇÃO 17 de março de 2023 inaugurou um novo regime para o espaço de direitos autorais na Nigéria. O Presidente da República Federal da Nigéria assinou a Lei de Direitos Autorais de 2022, que revogou oficialmente a Lei de Direitos Autorais CAP C28 LFN 2004 (a "Lei Antiga") e promulgou novamente a Lei de Direitos Autorais de 2022 (a "Lei"). A Lei introduz mudanças significativas que impactarão os criativos e fortalecerão ainda mais o exercício de seus direitos, principalmente em um mundo digital. Algumas dessas mudanças incluem o reconhecimento de cópias digitais de trabalho, autorização da Comissão de Direitos Autorais da Nigéria ("NCC" ou "a Comissão") para efetivamente administrar e fazer cumprir o cumprimento de pessoas e entidades com as disposições da Lei, reconhecimento de trabalho audiovisual como passíveis de proteção de direitos autorais, titularidade de direitos morais, licenciamento de fotografia e artes, entre outros. Embora a Lei adote a maioria das disposições contidas na Antiga Lei, ela introduz algumas disposições notáveis, que destacamos abaixo. ELEGIBILIDADE DE TRABALHOS A Lei mantém a disposição sobre obras elegíveis para proteção de direitos autorais, embora com algumas modificações. Notavelmente, substitui filmes cinematográficos por obras audiovisuais. 1 Isso é visto principalmente como uma melhoria em relação à nova lei, pois a definição de filmes cinematográficos é inadequada e limita sua aplicação. No entanto, as obras audiovisuais abrangem um escopo maior e têm sido descritas como uma mídia eletrônica que possui um componente sonoro e visual , como apresentações de slides , 1 filmes , programas de televisão , conferências corporativas, serviços religiosos, produções teatrais ao vivo , Web streaming, videoconferência e serviços de transmissão ao vivo. Alguns países também reconheceram a elegibilidade dos audiovisuais para proteção de direitos autorais. Por exemplo, a Lei Francesa de Direitos Autorais reconhece as obras audiovisuais como “obras que consistem em sequências de imagens em movimento, com ou sem som”. 2 Os Estados Unidos também têm uma disposição semelhante. A Lei define obra audiovisual como "o agregado de uma série de imagens visuais relacionadas com ou sem som, que é capaz de ser mostrado como uma imagem em movimento por meio de um dispositivo mecânico, eletrônico ou outro e independentemente da natureza do material em qual as imagens visuais e os sons são transmitidos e inclui a trilha sonora, mas não inclui uma transmissão ." 3A Lei também reitera que a qualidade e a finalidade do trabalho não são fatores para determinar a elegibilidade para proteção. 4 Isso é importante, pois tem havido controvérsias sobre a elegibilidade de certos trabalhos, principalmente por criadores de conteúdo de mídia social, devido à percepção de "baixa qualidade do trabalho". Um compilador de trabalho existente não tem direitos exclusivos sobre o material ou dados pré-existentes. 5 DIREITOS AUTORAIS POR REFERÊNCIA AO PAÍS DE ORIGEM Ao definir a concessão de direitos autorais por referência ao país de origem, a Lei revisa a disposição que enfatiza o domicílio. A Lei agora confere direitos autorais sobre uma obra se um dos autores, entre outras coisas, for cidadão ou residente habitual na Nigéria. 6 A definição de "domiciliação" tem sido debatida em vários campos, inclusive na proteção de direitos autorais. A Lei elimina esse requisito complexo, substituindo-o pela residência habitual. Abrange um mais praticável e alcançável. POSSE DE DIREITOS MORAIS Antes da promulgação da Lei, os direitos morais eram perpétuos e inalienáveis. Uma questão que normalmente surge nas mentes dos entusiastas do copyright é como lidar com obras em domínio público, uma vez que os direitos morais do autor ainda existem. A Lei deixa isso de lado ao afirmar que os direitos morais expirarão quando os direitos autorais de uma obra expirarem. Adicionalmente, os direitos morais passaram a ser transmissíveis por morte do autor por disposição testamentária ou de pleno direito. RECONHECIMENTO COMO LICENCIADOS NÃO EXCLUSIVOS Uma disposição louvável da Lei é aquela sobre obras encomendadas. A Lei permite que as pessoas que encomendaram obras restrinjam a publicação, exibição, comunicação e distribuição de tais obras, sujeitas a um acordo por escrito. Esta disposição afetará fotografias, pinturas, desenhos ou obras audiovisuais para fins privados e domésticos como licenciados não exclusivos. 7 Antes da promulgação da Lei, um fotógrafo, por exemplo, tinha o direito exclusivo de exploração (salvo acordo em contrário). DISPOSIÇÕES RELACIONADAS AO CONTEÚDO ONLINE A Lei faz provisões com relação a avisos de remoção de conteúdo online 8 . Antes dessa disposição, os provedores de serviços que hospedavam conteúdo protegido por direitos autorais em suas plataformas contavam com o Digital Millennium Copyright Act dos Estados Unidos da América de 1988, bem como com as disposições gerais sobre licenciamento de conteúdo contidas no Old Act como base para a remoção de conteúdo infrator hospedado em sua plataforma. No entanto, esta nova disposição fornece uma abordagem mais direta e detalhada para lidar com infrações em plataformas digitais. Também estabelece um procedimento para remoção e restabelecimento do conteúdo 9 e reparação para uma pessoa insatisfeita com a determinação ou ação de um provedor de serviços. 10 Além disso, um provedor de serviços que não notificar imediatamente o assinante responsável pelo conteúdo para o qual um aviso de infração foi emitido ou remover o conteúdo infrator de sua plataforma passará a ser responsável por violação de dever legal e violação de direitos autorais do mesmo medida como o infrator real 11 . A Lei também contém regras para suspensão de uma conta que viole repetidamente os direitos autorais de terceiros, bem como o procedimento para contestar uma alegada infração consistente. 12 A Lei não define o que constitui infração reincidente. Assumimos que os provedores de serviços serão livres para determinar o que constitui violação repetida em suas regras de moderação de conteúdo. A Comissão também tem o direito de bloquear ou desabilitar o acesso a qualquer conteúdo, link ou site hospedado em um sistema ou rede que acredite razoavelmente infringir direitos autorais. 13 DIREITOS DO EXECUTOR A Lei dá aos artistas o direito exclusivo de controlar a fixação e reprodução (de uma fixação) de suas apresentações ao vivo. As condições de controle exclusivo sobre a reprodução de uma fixação só se aplicam quando 14 uma fixação original foi feita sem o consentimento do intérprete; a reprodução for feita para fins diferentes daqueles que o artista intérprete ou executante consentiu em relação à fixação original ou de uma reprodução; ou a fixação original foi feita ao abrigo do disposto no artigo 68.º 15 , e a reprodução é feita para fins não abrangidos por essas disposições. Como corolário do acima, os Artistas têm direitos exclusivos para controlar a distribuição e acessibilidade de suas apresentações fixas e não fixas ao público. Isso inclui a venda ou transferência de cópias de suas obras fixas, a transmissão de suas apresentações (a menos que já tenham sido transmitidas) e a disponibilização de suas apresentações fixas ao público por meios com ou sem fio, permitindo que os indivíduos acessem a qualquer hora ou local que escolherem. A Lei também prevê que, na ausência de um acordo expresso em contrário, o consentimento de um artista para transmitir sua performance será considerado como incluindo seu consentimento para uma retransmissão autorizada da mesma, a fixação para fins de transmissão e a reprodução para fins de transmissão de tal fixação. 16 Essa inclusão é particularmente importante, pois a transmissão ao vivo de apresentações ganhou popularidade durante o bloqueio do COVID-19 e continua a crescer. No entanto, os artistas precisam entender que, com base nas disposições da seção 65 da Lei, considera-se que o consentimento para transmissão ao vivo inclui direitos de retransmissão. Assim, se os artistas desejarem conceder apenas direitos de transmissão e não direitos de retransmissão, essa limitação deve ser estabelecida por meio de um acordo contratual. Eles também devem especificar claramente o escopo dos direitos concedidos, pois isso constituirá uma infração, conforme estabelecido na seção 63(b)(ii) onde tal escopo for excedido. A seção também inclui os direitos exclusivos dos artistas para fazer upload de sua performance fixada em plataformas de streaming 17. Os promotores que contratam artistas com a intenção de reter direitos exclusivos sobre apresentações fixas devem estar atentos ao definir seus direitos exclusivos em relação a essas apresentações. Os direitos morais também são fornecidos para artistas, o que implica que os direitos de execução são um subconjunto especial de direitos autorais distintos dos direitos autorais típicos que existem em uma obra. A seção prevê a inalienabilidade do direito, exceto por disposição testamentária, bem como o direito de identificação como intérprete, em conexão com o uso da execução e os direitos contra mutilação, distorção ou modificação da execução ou fixação sem a autorização do intérprete consentimento. 18 Os direitos de execução têm uma duração de 50 anos a contar do final do ano da primeira fixação. 19 Performances Coletivas Quando vários artistas participam da mesma apresentação como um grupo, o consentimento para a transmissão pode ser obtido do responsável pelo grupo. O pagamento também pode ser feito a essa pessoa. 20 Isso significa que os artistas de um grupo precisam decidir contratualmente quem é seu homem-chave para qualquer apresentação. Eles também devem concordar com seus deveres para evitar possíveis conflitos na administração de seus direitos em relação à transmissão ao vivo de suas apresentações. A duração dos direitos dos artistas é de 50 (Cinquenta) anos. 21 A Lei criminaliza a violação dos direitos do artista. Ele estabelece uma multa de N100.000 (Cem Mil Nairas) ou prisão por um ano, ou ambos para pessoas físicas e N2.000.000 (Dois Milhões de Nairas) para pessoas jurídicas. 22 De acordo com a Lei Antiga, as multas eram de N10.000 (dez mil nairas) e N15.000 (quinze mil nairas), respectivamente. ALTERAÇÕES AOS PODERES DA COMISSÃO NIGERIANA DE DIREITOS AUTORAIS Sob a nova Lei, o NCC recebeu poderes quase judiciais. A Lei confere ao NCC o poder de investigar e corrigir casos de violação de direitos autorais e resolver disputas de direitos autorais, quando essas disputas não tiverem sido explicitamente reservadas para solução nos termos da Lei. 23 Além disso, a Lei concedeu à Comissão certos poderes, que devem incluir: para processar, conduzir ou defender perante um tribunal qualquer acusação, informação, queixa ou outro processo decorrente da Lei cobrar os encargos ou taxas razoáveis ​​pelos serviços e instalações prestados pela Comissão; regulamentar e implementar medidas para promover a proteção dos direitos autorais; regulamentar a condução da gestão coletiva de direitos; e exercer os poderes inerentes a qualquer um de seus objetos sob a Lei. A Comissão tem poderes para manter um registo de obras, tal como no antigo regime; no entanto, tem poderes para fazer o seu Regulamento para efeitos de registo e registo de obras. 24 ORGANIZAÇÕES DE GESTÃO COLETIVA As Sociedades de Coleta sob a antiga Lei foram renomeadas como Organizações de Gerenciamento de Coleta (CMO), com um escopo expandido. Passa a incluir o direito de emissão de licenças que permitem a utilização de obras de titulares de direitos de autor que não sejam membros da OCM, desde que: essas obras são da mesma categoria que as obras para as quais é aprovado para emitir licenças; os proprietários dos direitos autorais de tais obras não são representados por nenhuma outra CMO; não haja mais de uma OCM aprovada para operar na categoria específica de obras em questão; os titulares dos direitos autorais de tais obras não tenham, mediante notificação por escrito à OGC, optado por não participar da gestão coletiva de seus direitos; e a OCM não discrimina tais proprietários em termos de tarifas de uso de suas obras e pagamento de royalties a esses proprietários. CONCLUSÃO A Lei de Direitos Autorais de 2022 é um desenvolvimento bem-vindo no espaço da Propriedade Intelectual da Nigéria. O reconhecimento do conteúdo digital online e gerado pelo usuário está particularmente atrasado. Prevemos o uso dessas disposições por autores e criadores de conteúdo, bem como a interpretação dessas disposições pelos tribunais em caso de disputas. Louvavelmente, a Lei também revisa todas as multas previstas na antiga Lei. Para estar em conformidade com as atuais realidades econômicas e financeiras, os legisladores devem estar atentos à tecnologia em rápida evolução e promulgar leis que acomodem o avanço tecnológico. Esperamos uma revisão abrangente de outras leis de propriedade intelectual por meio de políticas e processos legislativos. notas de rodapé 1. Seção 2(1)(d) da Lei 2. Artigo L112-6 3. Seção 108 da Lei 4. Seção 2(3) da Lei 5. Embora isso não seja novo, é importante destacar isso à luz dos tipos emergentes de obras não contempladas na Lei Antiga. 6. Seção 3(b) da Lei 7. Seção 28(3) da Lei 8. Seção 54 da Lei 9. Seção 55 (1) e (2) da Lei 10. Seção 55 (4) da Lei 11. Seção 55(6) da Lei 12. Seção 56 da Lei 13. Seção 62 da Lei 14. Seção 63 da Lei 15. A Seção 68 estabelece que, quando um artista consentir com a inclusão de sua execução em uma fixação visual ou audiovisual, a Seção 65 desta Lei deixará de se aplicar em relação à execução. 16. Seção 65 da Lei 17. Seção 63 (1) (d) da Lei 18. Seção 66 da Lei 19. Seção 70 da Lei 20. Seção 67 da Lei 21. Seção 70 da Lei 22. Seção 73 da Lei 23. Seção 78 (c) da Lei 24. Seção 87 da Lei

Escrito por TJDFT. Leia a íntegra em https://www.tjdft.jus.br/institucional/imprensa/noticias/2023/junho/google-e-condenado-a-indenizar-youtuber-por-suspensao-abusiva-de-funcionalidades-do-canal A 2ª Turma Recursal dos Juizados Especiais do Distrito Federal manteve decisão que condenou a Google Brasil Internet Ltda ao pagamento de indenização a youtuber que teve suspensa as funcionalidades de veiculação e de monetização do seu canal na plataforma. Além da indenização, no valor de R$ 3 mil, a título de danos morais, a ré deverá restabelecer os serviços suspensos. De acordo com o processo, em 2 de setembro de 2021, o autor se cadastrou na plataforma da ré (YouTube), ao cumprir todos os requisitos exigidos. Porém, em 4 de maio de 2022, todas as funções de veiculação e monetização foram desativadas, sob a alegação de “tráfego ou atividade inválida”. Assim, o autor recorreu ao Judiciário, a fim de restabelecer as atividades de seu canal. No recurso, a empresa alega que a monetização do canal foi suspensa, em razão de violação dos termos de uso por parte do youtuber. Por fim, argumenta que age em exercício regular do direito. Na decisão, a Turma Recursal explicou que a lei 12.965/2014 (Marco Civil da Internet) estabelece princípios, tais como a garantia da liberdade de expressão, comunicação e manifestação do pensamento, nos termos da Constituição Federal. Mencionou também que diploma legal determina que haja clareza quanto às políticas de uso dos provedores de conexão à internet e de aplicações de internet. Por outro lado, a Corte local salientou que os usuários não podem violar direitos autorais de terceiros. Finalmente, a Juíza relatora do processo entendeu que “não há nos autos comprovação da violação de regras pelo autor que justifique a desativação das funcionalidades de seu cadastro na plataforma da ré. Por isso, não há que se falar em exercício regular do direito”. A decisão do colegiado foi unânime. Decisão do TJDFT. Acesse o PJe2 e confira o processo: 0758120-09.2022.8.07.0016

Escrito por Gus Fiaux. Leia a íntegra em https://www.legiaodosherois.com.br/2023/familia-jack-kirby-carta-aberta-documentario-stan-lee-disney.html Imagem: Divulgação Marvel. Disponível em https://www.marvel.com/articles/tv-shows/documentary-stan-lee-now-streaming-disney-plus FAMÍLIA DE JACK KIRBY LANÇA CARTA ABERTA EM RESPOSTA A DOCUMENTÁRIO SOBRE STAN LEE NO DISNEY+ Documentário foi criticado por omitir a participação de outros artistas na criação dos heróis da Marvel! Na última semana, o Disney+ soltou o documentário biográfico Stan Lee, que conta um pouco sobre como o autor conseguiu construir um império com a Marvel Comics. No entanto, o filme tem sido motivo de críticas na internet, em grande parte por omitir ou subvalorizar a participação de outros artistas na criação dos maiores heróis da Casa das Ideias. Agora, a família de Jack Kirby se manifestou sobre o filme. A neta do artista, Jillian Kirby, postou em seu perfil pessoal do Twitter, uma carta aberta escrita por seu pai – e, naturalmente, filho de Jack -, Neal Kirby. Na carta, o herdeiro de Jack fala sobre como Stan Lee passou anos se promovendo com as criações da Marvel Comics, e como já passou da hora de dar os devidos créditos aos demais criadores dos personagens da editora. Você pode ler a carta na íntegra abaixo: Declaração de Neal Kirby, o filho de Jack Kirby, a respeito do documentário de Stan Lee lançado no dia 16/06/2023 no Disney+ O poeta e estudioso islâmico do século XIII, Rumi, disse uma vez: ‘O Ego é um véu entre os humanos e Deus’. Na biografia documental do Disney+ sobre Stan Lee, o véu é erguido. Apresentado com uma narração em primeira pessoa de Lee, é o grande tributo de Stan Lee a si mesmo. A expressão literária do ego é o pronome ‘eu’. Qualquer professor decente de Inglês ou Jornalismo brigaria com seus estudantes para não usá-lo em abundância. Então, o desafio se estende a qualquer um que quiser contar quantas vezes a palavra ‘eu’ é dita ao longo da duração de 86 minutos de ‘Stan Lee’. Eu (ops!) entendo que, sendo um documentário sobre Stan Lee, a maior parte da narrativa é contada em sua voz, literalmente e figurativamente. Não é segredo que há controvérsia sobre as partes envolvidas na criação e no sucesso dos personagens da Marvel. Stan Lee teve as circunstâncias fortuitas ao ter acesso ao megafone corporativo e as mídias, e ele usou isso para criar um mito próprio sobre a criação do panteão da Marvel. Ele fez de si mesmo a ‘voz’ da Marvel. Então, por várias décadas, ele foi o ‘único’ homem de pé, e foi abençoado com uma longa vida (meu pai faleceu em 1994). Deve ser notado e geralmente é aceito que Stan Lee tinha um conhecimento limitado de história, mitologia e ciência. Por outro lado, o conhecimento de meu pai sobre esses assuntos, ao qual eu e muitos outros podem atestar, era extensivo. Einstein resumiu bem: ‘quanto mais conhecimento, menos ego. Quanto menos conhecimento, mais ego’. Se você pegar a lista cronológica de personagens criados para a Marvel entre 1960 e 1966, o período em que a maioria dos personagens da Marvel foram criados sob a tutela de Lee, você vai ver o nome de [Stan] Lee creditado como cocriador de todos os personagens, com exceção do Surfista Prateado, que foi criado unicamente pelo meu pai. Devemos assumir que Stan Lee teve uma participação na criação de todos os personagens? Devemos assumir que nunca foi o outro cocriador que entrou no escritório de Lee e disse: ‘Stan, eu tenho uma ótima ideia para um personagem!’? De acordo com Lee, sempre foi ideia dele. Lee passa um bom tempo falando sobre como e por que ele criou o Quarteto Fantástico, com uma única referência passageira ao meu pai. De fato, a maior parte dos historiadores de quadrinhos reconhecem que meu pai baseou o Quarteto Fantástico em um quadrinho de 1957 que ele criou para a DC Comics, ‘Challengers of the Universe’, até mesmo nomeando Ben Grimm (O Coisa) em homenagem ao pai dele, Benjamin, e Sue Storm em homenagem a minha irmã mais velha, Susan. Apesar do conflito entre Lee e meu pai sobre créditos de criação ser vislumbrado sem muita menção, há mais destaque ao combate entre Lee e Steve Ditko, com a voz de Lee proclamando: ‘Foi minha ideia, logo eu criei o personagem’. A resposta de Ditko é que a sua arte e suas tramas foram o que trouxeram o Homem-Aranha à vida. Em 1501, a Opera del Duomo fez a comissão de uma escultura de Davi para Michelangelo, na Catedral de Florença – ideia deles, dinheiro deles. A estátua hoje é chamada Davi de Michelangelo – seu gênio, sua visão, sua criatividade. Eu tive muita sorte. Meu pai trabalhava em casa em seu estúdio no porão em Long Island, que ele se referia como ‘A Masmorra’. Geralmente, de 14 a 16 horas por dia, sete dias por semana. A maior parte dos artistas, coloristas, roteiristas, trabalhava em casa, e não nos escritórios da Marvel retratados no documentário. Durante meu período no ensino fundamental e no colegial, eu pude ficar atrás do ombro esquerdo do meu pai, vendo por trás de uma nuvem de fumaça de cigarro, e testemunhar o Universo Marvel sendo criado. De forma alguma eu sou um historiador de quadrinhos, mas há alguns que pessoalmente viram o que eu vi e sabem disso tudo com conhecimento de primeira mão. Meu pai se aposentou dos quadrinhos no começo da década de 80, e claro, faleceu em 1994. Lee teve trinta e cinco anos de publicidade incontestada, naturalmente, usando o sucesso e a marca da Marvel para se promover. As décadas de autopromoção de Stan Lee culminaram com suas aparições em 35 filmes da Marvel, começando com ‘X-Men’, em 2000, cimentando sua fama como o criador de tudo da Marvel para uma audiência leiga de milhões de pessoas, que não estavam familiarizadas com a verdadeira história da Marvel Comics. O primeiro crédito dado ao meu pai não surgiu até os créditos de ‘Homem de Ferro’, de 2008, após os nomes de Stan Lee, Larry Lieber e Don Heck. A batalha pelos direitos de criação existe desde a primeira inscrição em uma tabuleta babilônica. Mas já passou da hora de acertarmos pelo menos esse capítulo na história da arte/literatura. É isso. Neal Kirby (filho de Jack Kirby)” Como bem apontado pela carta de Neal, não é de hoje que existe controvérsias a respeito das criações dos heróis da Marvel Comics, uma vez que Stan Lee acabou sendo creditado durante anos como o criador “principal” da editora, relegando a um posto secundário nomes como Jack Kirby, Steve Ditko, Don Heck e muitos outros responsáveis pelo desenvolvimento da arte e das histórias desses personagens. Nascido em agosto de 1917, Jack Kirby foi desenhista, ilustrador, arte-finalista, roteirista e editor de quadrinhos. O autor começou sua carreira em 1930, realizando diversas criações para a nona arte, até que vivenciou grande sucesso graças ao Capitão América, que ele cocriou ao lado de Joe Simon, em 1940. Durante esse período, ele fez várias criações para a National Comics (que viria a se tornar a DC Comics), antes de se estabelecer ao lado de Stan Lee, criando boa parte do panteão da Marvel Comics na década de 60. Seus créditos se estendem a heróis como o Quarteto Fantástico, os Inumanos, o Pantera Negra, os Eternos, os Vingadores, o Hulk e o Surfista Prateado, entre outros.

Escrito por Silvia Mugnatto. Fonte: Agência Câmara de Notícias Leia a íntegra em https://www.camara.leg.br/noticias/972834-reforma-tributaria-vai-impactar-incentivos-estaduais-ao-setor-cultural-novas-regras-serao-discutidas/ Secretário Bernard Appy disse que os benefícios federais serão mantidos, mas apontou necessidade de aprofundar discussão Após ouvir especialistas sobre a atual tributação do setor cultural, o secretário extraordinário da Reforma Tributária, Bernard Appy, reconheceu que é preciso aprofundar o debate sobre o setor, principalmente em relação aos incentivos estaduais. Em audiência pública realizada na última quarta-feira (14) pela Comissão de Cultura da Câmara dos Deputados, Appy explicou que o novo Imposto sobre Bens e Serviços (IBS) vai ser cobrado somente no consumo do serviço. Todo o meio da cadeia da produção cultural poderá gerar créditos para que apenas o consumo final seja tributado. “Este é um tema novo para mim no setor cultural. É preciso ver como pode ser tratado. Agora, volto a reforçar o que falei antes, independente disso os benefícios federais estão sendo mantidos e vão ser reforçados pelos efeitos positivos da reforma tributária sobre o crescimento”, declarou. O representante da Confederação Nacional do Comércio (CNC), Guilherme Mercês, estimou um impacto de 70% nos preços dos serviços culturais com o fim da tributação diferenciada. Representando uma associação da indústria de cinema, a Motion Pictures Association, Daniela Galvão afirmou que 30% dos custos do setor são baseados em direitos autorais de pessoas físicas, o que não geraria crédito de IBS. E outros serviços da cadeia são incentivados pelo Imposto de Serviços (ISS). Além disso, na importação de produções audiovisuais incidem taxas específicas que não serão eliminadas pelo novo imposto, como a Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine). O deputado Marcelo Queiroz (PP-RJ), que solicitou o debate na Comissão de Cultura, disse que o setor precisa ser mobilizado para esta discussão. “A reforma tributária assusta um pouco as pessoas que estão no dia a dia da cultura. Muitos não veem o resultado prático de uma discussão dessa e talvez só descubram o efeito da reforma no dia seguinte da implementação dela”, alertou. O secretário extraordinário da Reforma Tributária, Bernard Appy, lembrou que o governo apoia a reforma, mas ressaltou que ela vem sendo conduzida pelo Congresso (PEC 45/19). Ele se mostrou disponível a debater o tema com os secretários de Cultura estaduais. E afirmou que a imunidade tributária dos livros não deve sofrer alteração.

Por não ter assessoria jurídica, rapper Major MD cancela obra musical. Escrito por Bárbara Correa. Estadão. Leia a íntegra em https://www.estadao.com.br/emais/gente/rapper-major-rd-ameacado-processo-banco-digital-nprec/ O rapper Major RD revelou que precisou cancelar o lançamento de uma música que falava sobre um banco digital, porque foi notificado pela própria instituição. O artista expôs a situação nas redes sociais neste sábado, 17. A música deve ser lançada com outro nome. Segundo o vídeo publicado pelo cantor, a letra da faixa Nubank’s citava o banco de forma positiva e aconselhava os fãs de Major a pouparem dinheiro (veja o comunicado do banco mais abaixo). Em comunicado enviado a imprensa, Major RD explica que já precisou tirar do ar outra canção com quase 2 milhões de streams por não ter assessoria jurídica. O Estadão entrou em contato com a assessoria de imprensa do banco para um pronunciamento sobre o caso. A instituição afirmou que é contra censura, não foi informada previamente sobre a canção e que “aguarda resposta dos representantes para discutir a questão e minimizar os impactos relativos aos ajustes solicitados no título e no material publicitário da música”. Veja o comunicado na íntegra: “O Nubank detém uma marca registrada, e, como diversas empresas, realiza acordos comerciais com diversos parceiros, inclusive músicos e artistas. Dessa forma, a empresa também conta com procedimentos para proteção contra o uso indevido de sua marca. Com relação ao caso específico, o Nubank não foi contactado sobre o uso comercial de sua marca para o título e diversos materiais promocionais e publicitários da música, que inclui o uso da marca nominativa Nubank em letras maiúsculas, nas redes sociais e outros meios. Ao tomar conhecimento da ação comercial, a empresa enviou uma notificação-padrão e imediatamente contatou e abriu diálogo com os representantes comerciais do artista. A empresa aguarda resposta dos representantes para discutir a questão e minimizar os impactos relativos aos ajustes solicitados no título e no material publicitário da música. O Nubank é contra qualquer tipo de censura ou tentativas de tolher a liberdade de expressão. Reiteramos a posição legal de proteção de sua marca registrada, para evitar o uso comercial não autorizado e qualquer potencial interpretação equivocada sobre a existência de parceria, patrocínio ou ação comercial da instituição”.

Escrito por Cristina Criddle, Madhumita Murgia, Daniel Thomas, Anna Nicolaou e Laura Pitel. Leia a íntegra, em inglês, em: https://www.ft.com/content/79eb89ce-cea2-4f27-9d87-e8e312c8601d As maiores empresas de tecnologia do mundo estão conversando com os principais meios de comunicação para fechar acordos históricos sobre o uso de conteúdo de notícias para treinar a tecnologia de inteligência artificial. OpenAI, Google, Microsoft e Adobe se reuniram com executivos de notícias nos últimos meses para discutir questões de direitos autorais em torno de seus produtos de IA, como chatbots de texto e geradores de imagens, de acordo com várias pessoas familiarizadas com as negociações. Essas pessoas disseram que editores como News Corp, Axel Springer, The New York Times e The Guardian estiveram em negociações com pelo menos uma das empresas de tecnologia. Os envolvidos nas discussões, que permanecem nos estágios iniciais, acrescentaram que os acordos podem envolver organizações de mídia recebendo uma taxa de assinatura por seu conteúdo, a fim de desenvolver a tecnologia que sustenta chatbots como o ChatGPT da OpenAI e o Bard do Google. As negociações ocorrem no momento em que os grupos de mídia expressam preocupação com a ameaça à indústria representada pela ascensão da IA, bem como temores sobre o uso de seu conteúdo pela OpenAI e pelo Google sem acordos em vigor. Algumas empresas, como Stability AI e OpenAI, estão enfrentando ações legais de artistas, agências de fotografia e programadores, que alegam violação contratual e de direitos autorais. Falando em maio na INMA, uma conferência de mídia, o presidente-executivo da News Corp, Robert Thomson, resumiu a indignação da indústria, dizendo que “a PI coletiva [da mídia] está sob ameaça e pela qual devemos argumentar veementemente por compensação”. Ele acrescentou que a IA foi “projetada para que o leitor nunca visite um site de jornalismo, prejudicando fatalmente esse jornalismo”. Um acordo definiria o modelo para organizações de notícias em seus negócios com empresas de IA generativa em todo o mundo. “Os direitos autorais são uma questão crucial para todos os editores”, disse o Financial Times, que também está discutindo o assunto. “Como uma empresa de assinaturas, precisamos proteger o valor de nosso jornalismo e nosso modelo de negócios. Engajar-se em um diálogo construtivo com as empresas relevantes, como nós, é a melhor maneira de conseguir isso.” Os executivos da indústria de mídia querem evitar os erros do início da era da internet, quando muitos ofereciam artigos online gratuitamente que acabavam prejudicando seus modelos de negócios. Grandes grupos de tecnologia, como Google e Facebook, acessaram essas informações para ajudar a construir negócios multibilionários de publicidade online. À medida que a popularidade da IA generativa cresceu, também aumentaram as preocupações da indústria de notícias, dada a capacidade da tecnologia de produzir trechos convincentes de texto humanoide. O Google anunciou recentemente uma função de pesquisa generativa, que retorna uma caixa de informações escritas por IA acima de seu formato tradicional de links da web. Ele foi lançado nos EUA e está se preparando para ser lançado em todo o mundo. Algumas discussões atualmente envolvem a tentativa de encontrar um modelo de precificação para conteúdo de notícias usado como dados de treinamento para modelos de IA. Um número que foi discutido pelos editores é de US$ 5 milhões a US$ 20 milhões por ano, de acordo com um executivo do setor. Mathias Döpfner, executivo-chefe da Axel Springer, dona do Politico, que conheceu as principais empresas de IA Google, Microsoft e OpenAI, disse que sua primeira escolha seria criar um modelo “quantitativo” semelhante ao desenvolvido pela indústria da música que vê estações de rádio, casas noturnas e serviços de streaming pagam gravadoras cada vez que uma faixa é tocada. Isso exigiria primeiro que as empresas de IA divulgassem seu uso de conteúdo de mídia – algo que atualmente não estão fazendo. Döpfner, cuja empresa de mídia com sede em Berlim também é dona do tabloide alemão Bild e do jornal Die Welt, disse que um acordo anual para uso ilimitado do conteúdo de uma empresa de mídia seria uma "segunda melhor opção", porque esse modelo seria mais difícil para pequenas empresas regionais ou agências de notícias locais para aproveitar. “Precisamos de uma solução para todo o setor”, disse Döpfner. “Temos que trabalhar juntos nisso.” O Google tem liderado as negociações com os meios de comunicação do Reino Unido, reunindo-se com o Guardian e o NewsUK. A empresa de propriedade da Alphabet tem parcerias de longa data com muitas organizações de mídia para usar dados de conteúdo, como artigos, para garantir que seja otimizado para aparecer em seu mecanismo de pesquisa. A empresa usou os dados para treinar seus grandes modelos de linguagem, de acordo com duas pessoas familiarizadas com o arranjo. “O Google colocou um acordo de licenciamento sobre a mesa”, disse um executivo de um grupo jornalístico. “Eles aceitaram o princípio de que precisa haver pagamento . . . mas não chegamos ao ponto de falar de zeros. Eles reconheceram que há uma conversa sobre dinheiro que precisamos ter nos próximos meses, que é o primeiro passo”. Depois que este artigo foi publicado pela primeira vez, o Google disse que o comentário do executivo do jornal sobre um possível acordo de licenciamento “não é preciso. É muito cedo e continuamos a trabalhar com o ecossistema, incluindo os editores de notícias, para obter suas opiniões”. O Google não comenta discussões financeiras. No entanto, a empresa de busca disse que estava tendo “conversas contínuas” com veículos de notícias, grandes e pequenos, nos EUA, Reino Unido e Europa, e já treinou sua IA em “informações publicamente disponíveis”, que podem incluir sites com acesso pago. A gigante do Vale do Silício acrescentou outra opção que estava considerando era como dar aos editores mais “escolha e controle” sobre se seu conteúdo se tornaria parte de um conjunto de dados de treinamento para IA, semelhante a como permite que os sites desativem seu conteúdo sendo usado em procurar. Desde o lançamento do ChatGPT em novembro, o chefe da OpenAI, Sam Altman, se reuniu com a News Corp e o The New York Times, de acordo com pessoas familiarizadas com as discussões. A empresa reconheceu que manteve conversas com editoras e associações de publicação em todo o mundo sobre como eles poderiam trabalhar juntos. Desenvolver um modelo financeiro para o uso de conteúdo de notícias para treinar IA será extremamente difícil, de acordo com líderes editoriais. Executivos seniores de uma grande editora dos Estados Unidos disseram que a indústria de notícias estava trabalhando retroativamente porque as empresas de tecnologia lançaram esses produtos sem consultá-los. “Não houve discussão e agora temos que tentar receber depois que aconteceu”, disse o executivo. “A forma como eles lançaram esses produtos, o sigilo total, o fato de não haver transparência, nenhuma comunicação antes de acontecer, há motivos para ser bastante pessimista.” A analista de mídia Claire Enders disse que as negociações estão "muito complicadas no momento", acrescentando que, como cada organização adota sua própria abordagem, um único acordo comercial para grupos de mídia é improvável e pode ser contraproducente. Enders acrescentou: “Os chatbots não serão ferramentas confiáveis se forem literalmente treinados principalmente nos esgotos da misoginia e do racismo que compõem a maior parte do texto aberto e acessível”. As empresas de tecnologia que estão construindo a IA estão empenhadas em focar em sua utilidade para gerar eficiência nas redações e aprimorar o jornalismo e estão felizes em pagar milhões para preservar relacionamentos de longa data com a indústria, disseram pessoas envolvidas nas negociações. Brad Smith, vice-presidente da Microsoft, disse que estava “nos primeiros dias de conversas com mídia e editores, e parte disso é apenas ajudar todos a aprender como os modelos são treinados”. “Acho que nossa maior oportunidade é realmente trabalhar primeiro com os editores para pensar em como eles podem usar a IA para gerar mais receita”, acrescentou. O executivo-chefe da Adobe, Shantanu Narayen, disse que se encontrou com a Disney, a Sky e o Daily Telegraph do Reino Unido nas últimas semanas para discutir como poderia desenvolver modelos personalizados para as empresas usarem sua IA generativa para imagens. O modelo da Adobe é treinado em imagens em sua própria biblioteca de imagens de estoque, bem como em conteúdo de domínio público e licenciado abertamente onde os direitos autorais expiraram. Narayen disse que acordos sob medida e preços dependeriam da empresa, mas os clientes poderiam adicionar seu conteúdo proprietário à ferramenta. Döpfner, da Axel Springer, expressou otimismo de que os acordos seriam alcançados porque tanto as organizações de mídia quanto os formuladores de políticas compreenderam a escala do desafio mais rapidamente do que durante a última grande onda de disrupção tecnológica. As empresas de IA “sabem que a regulamentação está chegando e têm medo dela”, disse ele, acrescentando: “É do interesse de todas as partes encontrar uma solução para um ecossistema saudável. Se não houver incentivo para criar propriedade intelectual, não há nada para rastejar. E a inteligência artificial se tornará estupidez artificial.”

Escrito por Lu Lacerda. Leia a íntegra em https://lulacerda.ig.com.br/alerj-instala-cpi-para-investigar-ecad-sao-mais-de-400-processos-de-artistas/ Foi instalada uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar a atuação do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad), instituição privada que administra o pagamento e repasse dos direitos autorais aos artistas. Segundo o deputado Jorge Felippe Neto, há, no Tribunal de Justiça (TJ-RJ), mais de 400 processos de artistas nacionais contra o escritório sobre cobranças indevidas. “Queremos fazer uma CPI histórica para os setores cultural, artístico, de bares e restaurantes, de eventos, de rádio, streaming e para tantos outros, já que todas essas áreas recebem reclamações do Ecad sem um embasamento legal. Muitos artistas não ganham um percentual adequado, e isso tem que ser negociado com eles. O Rio é o maior produtor cultural do nosso país, então é fundamental para a economia do estado, para a geração de empregos e para o fomento da cultura”, disse. O deputado Carlos Macedo será o vice-presidente, Fred Pacheco, o relator, e Fábio Silva sub-relator. “É necessário investigar os parâmetros utilizados para promover os repasses depois da morte de artistas porque falta transparência. Os créditos ficam à disposição durante cinco anos aos herdeiros, mas, depois, pra onde vai esse dinheiro? Somente no ano passado, foram R$ 48 milhões em créditos”, observou Silva. A próxima reunião acontece na quarta (28/06), com representantes do Ecad, das Secretarias de Fazenda estadual e municipal, do Ministério Público e do Programa de Proteção e Defesa do Consumidor (PROCON-RJ). A coluna procurou o Ecad que, através da assessoria, diz que neste momento não vai se pronunciar.

Imagem: Reprodução MotleyCrue.com Escrito por Gyovanne Vaz e Yurian Paiva. Reportagens de MundoMetalBR: https://www.mundometalbr.com/motley-crue-john-corabi-diz-que-processo-de-mick-mars-sempre-parece-acabar-como-clickbait/ & https://www.mundometalbr.com/polemica-motley-crue-tem-feito-shows-fake-repletos-de-playback-e-faixas-pre-gravadas-mick-mars-alega-que-sim/ POLÊMICA! MÖTLEY CRÜE TEM FEITO SHOWS FAKE REPLETOS DE PLAYBACK E FAIXAS PRÉ-GRAVADAS? MICK MARS ALEGA QUE SIM! De acordo com o site TMZ, o guitarrista do Mötley Crüe, Mick Mars, está processando seus colegas de banda, alegando que eles o estão roubando financeiramente. Mars anunciou em outubro do ano passado que estava se aposentando das turnês com o Mötley Crüe devido à sua luta dolorosa contra a espondilite anquilosante, um tipo de artrite que causa inflamação nas articulações e ligamentos da coluna. Mars foi substituído pelo guitarrista John 5 (Rob Zombie). No processo obtido pelo site TMZ, o guitarrista de 71 anos diz ter deixado claro que ainda poderia gravar com a banda ou fazer apresentações esporádicas, mas simplesmente não aguentaria uma turnê completa devido sua atual condição. Neste mesmo processo que Mick está movendo contra o o Mötley Crüe, ele diz que cortou sua porcentagem de lucros de 25% para 5% depois que ele anunciou que estava se afastando das turnês. Além disso, ele afirma que os advogados da banda tentaram fazer com que ele sinta-se grato até mesmo pelo fato do corte não ter sido total, já que a banda não acha que lhe deve nada. Mick também afirma que houve uma reunião completa com todos os integrantes e eles decidiram “unilateralmente” removê-lo da banda. Mick também repetidamente acusou o baixista Nikki Sixx de “enganá-lo” sobre a diminuição de suas habilidades na guitarra, apesar do fato de que Sixx não “tocou uma única nota no baixo” durante a turnê recente. De acordo com o guitarrista, todas as partes de Nikki foram pré-gravadas. O processo afirma o seguinte: “DURANTE A MAIOR PARTE DE SUA PARTICIPAÇÃO NA BANDA, NIKKI SIXX CONTINUAMENTE COMUNICOU MARS DIZENDO QUE ELE [MARS] TINHA ALGUM TIPO DE DISFUNÇÃO COGNITIVA E QUE SEU JEITO DE TOCAR GUITARRA ESTAVA ABAIXO DA MÉDIA, ALEGANDO QUE MARS ESQUECEU OS ACORDES, E ÀS VEZES COMEÇOU A TOCAR AS MÚSICAS ERRADAS. “SURPREENDENTEMENTE, SIXX FEZ ESSAS ALEGAÇÕES SOBRE A FORMA DE TOCAR DE MARS ENQUANTO ELE [SIXX] NÃO TOCOU UMA ÚNICA NOTA NO BAIXO DURANTE TODA A TURNÊ NOS ESTADOS UNIDOS. IRONICAMENTE, 100% DAS PARTES DO BAIXO DE SIXX NÃO PASSAVAM DE GRAVAÇÕES. SIXX FOI VISTO SOCANDO O AR COM SUA MÃO DEDILHANDO, ENQUANTO A PARTE DO BAIXO ESTAVA TOCANDO. NA VERDADE, UMA PARTE SIGNIFICATIVA DOS VOCAIS DE VINCE NEIL TAMBÉM FORAM PRÉ-GRAVADOS. ATÉ MESMO ALGUMAS DAS PARTES DA BATERIA DE TOMMY LEE ERAM GRAVAÇÕES. ALGUNS FÃS REALMENTE NOTARAM QUE LEE ESTAVA CAMINHANDO EM DIREÇÃO A SUA BATERIA QUANDO OUVIRAM SUA PARTE DE BATERIA COMEÇAR.” “MARS, ALGUMAS VEZES NA TURNÊ, TOCOU OS ACORDES ERRADOS, MAS NÃO DEVIDO A QUALQUER DISFUNÇÃO COGNITIVA. ELE ESTAVA TOCANDO AO VIVO E SEUS MONITORES INTRA-AURICULARES ESTAVAM CONSTANTEMENTE COM DEFEITO, FAZENDO COM QUE MARS NÃO CONSEGUISSE OUVIR SEU PRÓPRIO INSTRUMENTO. O FATO É QUE MARS RARAMENTE É RIDICULARIZADO OU CRITICADO ONLINE. ELE É UM MEMBRO QUIETO DO GRUPO QUE MOSTRA-SE PRONTO PARA TOCAR E COLOCAR SEU CORAÇÃO E ALMA EM CADA APRESENTAÇÃO. POR OUTRO LADO, OUTROS MEMBROS DA BANDA SÃO FREQUENTEMENTE CRITICADOS ONLINE, PARTICULARMENTE NEIL , QUE É ROTINEIRAMENTE DESPEDAÇADO POR, ENTRE OUTRAS COISAS, NÃO SE LEMBRAR DAS MÚSICAS.” Mick está processando o Mötley Crüe para que ele possa revisar todos os arquivos financeiros e determinar se está recebendo o que acha que merece. Vale lembrar que a notícia do processo de Mick veio menos de um mês depois que o lendário baterista Carmine Appice revelou que estava conversando com o guitarrista sobre sua saída do Mötley Crüe. Em entrevista com Andrew Daly da Ultimate Guitar, Carmine revelou o seguinte: “BASICAMENTE, TUDO NESTA TURNÊ ESTAVA GRAVADO EM FITA, FOI TUDO PLANEJADO E, NO FINAL DAS CONTAS, É UM MONTE DE PORCARIA. E MICK É UM GUITARRISTA MUITO BOM, ENTÃO NÃO DEIXÁ-LO SOLTO E NÃO DEIXAR ELE TOCAR DO JEITO QUE ELE QUER, ISSO NUNCA IRIA FUNCIONAR PARA ELE. A VERDADE É QUE TUDO ESTÁ ESTRANHO HÁ UM TEMPO COM A BANDA E MICK NÃO GOSTOU QUE TUDO ESTIVESSE PRÉ-GRAVADO. MICK ME DISSE QUE AS PESSOAS QUE VIERAM ASSISTIR OS SHOWS PERCEBERAM QUE ESTAVA TUDO PRÉ-GRAVADO E QUE TUDO ESTAVA EM FITA.” MÖTLEY CRÜE: JOHN CORABI DIZ QUE PROCESSO DE MICK MARS “SEMPRE PARECE ACABAR COMO CLICKBAIT” Mick Mars abriu um processo contra o Motley Crue por conta de sua saída da banda. Na verdade, segundo explicou Mick, ele pediu para se afastar apenas dos shows ao vivo, mas seus colegas decidiram “chutá-lo” de vez da banda. Mars explicou que ainda poderia participar de futuros lançamentos e tocar em estúdio, porém, sua atual condição física não permite mais que ele faça extensas turnês. Depois de ser demitido, Mick Mars abriu um processo contra o Motley Crue. Ele afirma estar sendo prejudicado financeiramente. Dono de parte das ações que envolvem a administração do grupo, Mars disse que seus ex-colegas promoveram uma reunião de acionistas com finalidade de lesá-lo em seus direitos financeiros. A POLÊMICA DO PLAYBACK SERIA OUTRO CLICKBAIT? PARA CORABI SIM! No processo legal aberto por Mick Mars, entre outras coisas, ele afirma que o Motley Crue vem se utilizando de fitas pré-gravadas nos shows das atuais turnês. Se referindo ao truque conhecido como playback, Mars afirma que o vocalista Vince Neil e o baixista Nikki Sixx possuem diversos trechos gravados. Nikki Sixx, de acordo com esta afirmação, não estaria tocando uma nota sequer em seu baixo, mas o músico desmente. Polêmicas à parte, o ex-vocalista da banda, John Corabi, constantemente é questionado sobre assuntos ligados ao Motley Crue. Até o momento ele se manteve cauteloso em suas declarações, mas desta vez, mesmo que timidamente resolveu se posicionar. Falando com Ruben Mosqueda do canal “We Go To 11”, o vocalista comentou sobre o que vem acontecendo entre Motlëy Crüe e Mick Mars e afirmou que inclusive tem falado com Mars através de mensagens. Para Corabi, a forma com que Mars está sendo tratado não é nenhuma surpresa. Na verdade, ele já esperava por isso. Ele disse o seguinte: “BEM, NÓS NÃO ‘CONVERSAMOS’, NÓS NOS FALAMOS POR MENSAGEM. EU NÃO QUERO ENTRAR NO NEGÓCIO DELES PORQUE SEMPRE PARECE ACABAR COMO CLICKBAIT EM ALGUM PONTO. MAS ISSO ESTÁ ACONTECENDO EXATAMENTE COMO EU PENSEI QUE ACONTECERIA. E AGORA, PELO QUE EU POSSO PERCEBER, MICK ESTÁ CHATEADO. EU NÃO SEI SE ELE ESTÁ CHATEADO COM RAZÃO OU SE ELE ESTÁ ERRADO, MAS ELE ESTÁ CHATEADO. E NÓS VAMOS VER QUE ISSO É ALGO QUE ELES VÃO RESOLVER E TODOS VAMOS DESCOBRIR ISSO. E ESPERO QUE ELES POSSAM VENCER TUDA ESSA SITUAÇÃO. MAS, QUEM SABE, CARA?” Parece que a história está longe de acabar.

Notícias traduzidas por BLF. Você pode copiar um ritmo? Por dentro do processo de reggaeton que pode abalar o mundo pop Escrito or Saxon Baird. The Guardian. Leia íntegra em https://www.theguardian.com/music/2023/mar/22/can-you-copyright-a-rhythm-inside-the-reggaeton-lawsuit-that-could-shake-the-pop-world Com o lançamento de sua música Fish Market em 1989, a dupla jamaicana Cleveland "Clevie" Browne e Wycliffe "Steely" Johnson inadvertidamente mudou o curso da música pop. A faixa apresentava o primeiro exemplo conhecido do que viria a ser conhecido como um ritmo "dembow" – a batida percussiva, levemente sincopada, que viajou do reggae para se tornar a batida de assinatura do reggaeton, hoje o som conquistador mundial do pop latino-americano. Agora, mais de 30 anos após o lançamento de Fish Market, a Steely &Clevie Productions está processando três dos mais célebres hitmakers do reggaeton – El Chombo, Luis Fonsi e Daddy Yankee – pelo que caracterizam como interpolação ilegal do ritmo (ou "riddim") do Fish Market, e estão buscando o crédito – e royalties – que dizem merecer desde o início. O processo da Steely & Clevie Productions cita 56 músicas, incluindo alguns dos maiores sucessos do reggaeton, como Despacito, de Fonsi e Yankee, colaboração de Justin Bieber e Gasolina do Yankee, muitas das quais acumularam centenas de milhões, ou mesmo bilhões, de streams. Uma série de artistas e co-escritores também são apontados como réus no processo, incluindo Bieber, Stefflon Don e o cantor porto-riquenho em ascensão Rauw Alejandro, bem como editoras e gravadoras. (Representantes de Bieber e Stefflon Don se recusaram a comentar; o Guardian entrou em contato com representantes de Alejandro.) Uma vitória para Steely e Clevie pode ter enormes implicações não apenas para o reggaeton, mas para a música pop em geral, que tem buscado cada vez mais inspiração na música latino-americana na última década. Milhares de outras músicas que usam um ritmo dembow podem ser consideradas uma violação de direitos autorais, e esta ação também pode estabelecer um precedente para futuras reivindicações de direitos autorais com base em ritmos pop fundamentais. Na Jamaica e na América Latina, a reutilização e amostragem de faixas instrumentais sem medo de serem levadas à Justiça é prática comum. "A cena underground de San Juan [em Porto Rico] que deu origem ao reggaeton foi inspirada na tradição do sistema de som da Jamaica de usar instrumentais populares para impulsionar novas apresentações locais ao vivo", diz Wayne Marshall, etnomusicólogo especializado em música de dança social na Berklee College of Music, em Boston. Quando o reggaeton estava se desenvolvendo, ele tinha pouco valor econômico, e poucos de seus progenitores tinham ideia de que um dia se tornaria uma das forças mais significativas do pop global. Agora, o reggaeton é uma indústria multibilionária: Bad Bunny, atualmente a maior estrela do gênero (que também se ramificou em outros estilos), é o artista mais ouvido globalmente no Spotify há três anos consecutivos. "Uma vez que o reggaeton se torna um dos gêneros mais populares do mundo, produzindo algumas das músicas mais lucrativas do século 21, isso coloca em questão se a mesma licença criativa deve se aplicar a mercadorias no valor de milhões de dólares", diz Marshall. De fato, Browne e Anika Johnson (esta última representando o espólio de Wycliffe Johnson, que morreu em 2009), afirmam que Fonsi, Chombo e Yankee "nunca buscaram ou obtiveram uma licença, autorização ou consentimento" para usar o ritmo que se originou no Fish Market, e que eles "continuam a explorar e gerar receita e lucros com as obras infratoras". Browne e Johnson pediram um julgamento com júri para sua ação legal A alegação sugere que o sucesso do hit Dem Bow de Shabba Ranks de 1990 – que incluiu o uso legal do ritmo do Fish Market, creditando Steely e Clevie como co-escritores – inspirou outros artistas a copiar o ritmo. Browne e Johnson alegam que os artistas citados no processo teriam tido acesso ao Fish Market por causa de sua ampla disponibilidade, e que também teriam tido acesso a Bobo General e Sleepy Wonder's Pounder, outra música de 1990 cujo ritmo Browne e Johnson dizem ser "substancialmente semelhante, se não virtualmente idêntico" ao do Fish Market. Embora os ritmos não sejam geralmente protegidos pela lei de direitos autorais nos EUA, um ritmo pode ser protegido por direitos autorais se puder ser provado que é substancialmente único ou original. Os advogados de Fonsi, respondendo à ação de Browne e Johnson, negaram "que toda ou qualquer parte de (...) Mercado do Peixe é original ou protegível", e alegou que "nenhuma resposta é necessária". Representantes de El Chombo nos direcionaram para um vídeo em seu canal no YouTube em que ele fala extensivamente sobre a história e as composições do reggaeton. Representantes do Daddy Yankee não responderam ao pedido de comentário do Guardian. Para Katelina Eccleston, historiadora do reggaeton e criadora da plataforma Reggaeton Con La Gata, a tradição de reutilização na cultura riddim não deve excluir os artistas de receberem créditos de composição. "Isso já vem de muito tempo", diz. "Não é preciso um cientista para ver como [o Fish Market] foi usado, amostrado e trocado no reggaeton." Eccleston vê o caso como enraizado em uma hierarquia racial de longa data que se estende por todas as Américas, onde aqueles com pele mais clara – a maioria das maiores estrelas do reggaeton – geralmente recebem maiores privilégios. Na visão de Eccleston, isso se estende à Jamaica, onde grande parte da população tem uma tez mais escura do que as dos países vizinhos da América Latina. Gêneros jamaicanos como dancehall e reggae, diz Eccleston, são populares em todo o mundo, mas carecem de paridade econômica com o reggaeton. "As pessoas que estão ganhando milhões com essa música estão vivendo em um nível diferente das pessoas que escreveram a música originalmente", diz ela. "Todo mundo quer música e cultura jamaicanas, mas não quer ter certeza de que os jamaicanos possam comer." O advogado de direitos autorais de Nova York, Paul Fakler, que não está envolvido com o caso, diz que Browne e Johnson foram estratégicos com seu pedido de um julgamento com júri. "Uma das principais coisas na lei de direitos autorais é que as ideias não são protegidas, mas expressões únicas de ideias são", diz ele. "Então, muitas vezes, quando você tem esses casos de direitos autorais indo para júris, você pode obter resultados malucos." Fakler observa que quando um juiz e um júri são confrontados com os meandros da teoria musical, o veredicto muitas vezes se torna menos sobre a música e mais sobre a história por trás dela. Ele cita o caso Blurred Lines de 2015, no qual um júri considerou Robin Thicke e Pharrell Williams culpados de infringir os direitos autorais de uma música de Marvin Gaye de 1977, como um divisor de águas nas reivindicações de direitos autorais pop. "O resultado não foi necessariamente sobre qualquer coisa que fosse relevante, mas sobre os elementos da história", diz Fakler. "Isso pode ter uma maneira de colocar um júri contra você quando eles têm que sentar na caixa e decidir quem está certo e quem está errado e quem é crível e quem não é crível." Gregor Pryor, advogado especializado em entretenimento e mídia, diz que Browne e Johnson podem estar enfrentando uma batalha difícil – em parte porque os réus provavelmente "terão uma infinidade de defesas contra violação de direitos autorais à sua disposição, o que tornará o argumento dos demandantes mais difícil de provar (...) Os autores terão que provar que o réu realmente ouviu, ou poderia razoavelmente presumir-se que ouviu, a música dos autores antes de criar a música supostamente infratora", diz ele. Pryor diz que é difícil provar que alguém teve conhecimento prévio de uma música, o que significa que os tribunais terão que considerar a popularidade de uma música. "O uso de linguagem como 'fundacional' e 'icônica' sendo usada [no processo] para descrever os instrumentais são tentativas iniciais de sinalizar sua popularidade e mostrar que o acesso teria sido provável", diz ele. "Se esse ponto é bem-sucedido ou não, dependerá da capacidade dos demandantes de demonstrar que a obra foi tão popular quanto sugeriram, o que pode ser desafiador." Grandes gravadoras, tentando preventivamente evitar processos de direitos autorais, começaram a creditar artistas que não estavam envolvidos com a criação de uma música quando uma faixa mais nova tem uma semelhança com uma música mais antiga. Recentemente, Olivia Rodrigo deu créditos de composição para membros do Paramore e Taylor Swift por duas músicas em seu álbum de estreia; em 2016, Beyoncé creditou o Animal Collective em uma de suas músicas devido a uma leve semelhança lírica com sua canção de 2009, My Girls. É improvável que tal estratégia tenha ocorrido com Fonsi, Chombo e Yankee quando eles começaram a cunhar hits. Em breve, pode caber a um juiz e júri decidir se eles são responsáveis por pagar o que muitos veem como uma dívida há muito atrasada. "Este foi o maior elefante na sala desde a criação da música", diz Eccleston. "Quando o dinheiro chegou à mesa, foi aí que as coisas mudaram." Escrito por Dani Mallick. Leia a íntegra em https://www.dancehallmag.com/2023/06/16/news/steely-clevies-reggaeton-copyright-lawsuit-faces-first-major-hurdle-in-court.html 107 dos quase 170 réus da ação de direitos autorais da Steely e Clevie Productions entraram com três moções nesta quinta-feira (15) para arquivar o caso. Os três documentos judiciais da Califórnia, obtidos pela DancehallMag, revelam a principal defesa dos réus: os elementos de bateria e baixo supostamente pirateados do riddim Fish Market de 1989 de Steely e usados em quase 1.700 músicas de Reggaeton são comuns e não estão sujeitos à proteção de direitos autorais sob a lei dos EUA. Segundo eles, os produtores jamaicanos – Cleveland 'Clevie' Browne e as propriedades dos falecidos Wycliffe 'Steely' Johnson e Ephraim 'Count Shelly' Barrett – não podem reivindicar a propriedade dos elementos musicais básicos que definem quase toda a música Reggaeton criada nos últimos 30 anos. A primeira moção foi apresentada pela WK Records, Pitbull's Mr. 305 Inc., Yandel Wisin, Maluma, Myke Tower e outros nove réus responsáveis por 376 músicas citadas no processo. Esses réus fizeram uma analogia intrigante: o ritmo do Reggaeton, argumentam, é semelhante às características definidoras e fundamentais de outros gêneros musicais – dos "down beats" do Reggae aos quatro acordes padrão do Rock (E, B, C menor e A), e até mesmo aos padrões rítmicos recorrentes encontrados na música Salsa "Os demandantes reivindicam a propriedade de todo um gênero de música básica central - o 'ritmo do 'reggaeton' baseado em elementos musicais comuns, simples, rotineiros e inprotegíveis, que nada mais são do que batidas comuns de notas únicas", escreveram em sua moção para rejeitar o caso. O astro porto-riquenho Bad Bunny e sua gravadora Rimas Music, responsável por 77 músicas citadas no processo, apresentaram defesa semelhante. Em sua moção de rejeição, eles argumentaram que o processo de Steely e Clevie "busca indevidamente monopolizar praticamente todo o gênero musical Reggaeton para si mesmos, reivindicando a propriedade de direitos autorais de certos elementos de composição musical legalmente irrelevantes e/ou improtegíveis". Eles citaram casos precedentes em que "os tribunais têm sido consistentes em achar que o ritmo [resultante de padrões de bateria e baixo] é improtegível". Os réus da WK Records e da Bad Bunny pediram ao tribunal que arquivasse o caso, alegando que nenhum júri razoável poderia encontrar as 1.700 músicas substancialmente semelhantes ao "velho e obscuro" Fish Market de Steely e Clevie. Enquanto isso, a terceira moção de destituição foi apresentada por Luis Fonsi, Justin Bieber, Daddy Yankee, Pitbull, Rauw Alejandro, El Chombo, Jason Derulo, Enrique Iglesias, Ricky Martin, Stefflon Don e outros 79 réus, que são representados por Pryor Cashman LLP. Atualização: Desde que este artigo foi publicado, os seguintes réus, que não são representados por Pryor Cashman LLP, assinaram a moção de destituição do escritório de advocacia. Drake e Sound 1.0 Catalogue LP (processado indevidamente como OVO Sound LLC) DJ Snake e Empire Distribuição, Inc Cinq Music Group, LLC e Cinq Music Publishing, LLC Rich Music, Inc. DJ Nelson e Jay Wheeler Eles argumentaram que Steely e Clevie estavam tentando obter "a propriedade de todo um gênero de música, reivindicando direitos exclusivos sobre o ritmo e outros elementos musicais inprotegíveis comuns a todas as canções no estilo "reggaeton". Eles também disseram que o processo deveria ser julgado improcedente por inúmeras razões processuais, incluindo a alegação de que a Steely & Clevie não tem legitimidade para reivindicar reivindicações de violação para qualquer um dos instrumentais supostamente derivados baseados no Mercado de Peixe. A denúncia de 228 páginas da Steely & Clevie, cuja primeira versão foi apresentada em 2021, traçou a trajetória através da qual quase todo o Reggaeton supostamente se apropriou de elementos de versões derivadas do Fish Market original. Tudo começou com o fato de que Dem Bow (1990), do Shabba Ranks, produzido pelo falecido Bobby 'Digital' Dixon, havia usado a batida do Fish Market do Poco Man Jam do vocalista jamaicano Gregory Peck, uma das faixas de 1989 do riddim original de Steely e Clevie. Em 1990, após o sucesso da canção de Shabba, Denis Halliburton, também conhecido como "Dennis the Menace", criou o Pounder riddim - um remake do instrumental de Dem Bow, que foi então usado para gravar uma versão cover em espanhol da canção, intitulada Ellos Benia - e uma mistura instrumental chamada Pounder Dub Mix II. Ellos Benia foi lançado na gravadora Shelly's Records. Pounder Dub Mix II, Steely & Clevie afirmou, "é substancialmente semelhante, se não virtualmente idêntico ao Fish Market" e "foi amostrado amplamente no Reggaeton e é comumente conhecido e referido como o Pounder riddim". No entanto, os réus Luis Fonsi e Justin Bieber rebateram que as reivindicações de direitos autorais de Steely e Clevie só poderiam se estender ao Fish Market e às letras de Dem Bow, para as quais eles têm registros de direitos autorais válidos nos EUA. Eles alegaram que Steely e Clevie não tinham registros de direitos autorais para a gravação de som do Dem Bow, o Pounder riddim, e só garantiram o registro para a gravação de som do Pounder Dub Mix II em março de 2023, dois anos após o ajuizamento da ação. As regulamentações dos EUA exigem o registro de direitos autorais antes que um processo seja iniciado, argumentaram. Todos os 107 réus sugeriram que o tribunal marcasse audiências sobre os pedidos em setembro de 2023, ou em algum momento depois. As 1.700 músicas em questão no processo foram lançadas entre 1995 e 2021, e acumularam dezenas de bilhões de visualizações no YouTube e muitas certificações RIAA Platinum e Latin Platinum nos Estados Unidos. Eles incluem Drake's One Dance com Wizkid e Kyla; Mia de Drake e Bad Bunny; Despacito Remix de Luis Fonsi com Justin Bieber e Daddy Yankee e seu Échame La Culpa com Demi Lovato; Dame Tu Cosita de El Chombo com Cutty Ranks; Durá, Rompe, Gasolina e Shaky Shaky do Papai Yankee; Taki Taki do DJ Snake com Selena Gomez, Ozuna, Cardi B; Nós Somos Um de Pitbull (Ole Ola); e muito mais. O caso de Ed Sheeran é semelhante? Em 2022, o cantor pop britânico Ed Sheeran apresentou uma moção para rejeitar o processo de direitos autorais movido contra ele por alegações de que sua música Thinking Out Loud havia roubado progressões de acordes harmônicos de Let's Get It On, de Marvin Gaye. Os advogados de Sheeran, Pryor Cashman LLP (sim, a mesma empresa que representa Fonsi, Bieber e outros contra Steely e Clevie), admitiram que as músicas tinham progressões de acordes semelhantes, mas argumentaram que os acordes são genéricos e podem ser usados por qualquer pessoa. Um juiz dos EUA negou a tentativa de Sheeran de arquivar o caso, decidindo em vez disso que um júri deveria decidir sobre as semelhanças entre sua música e a do falecido cantor da Motown. O juiz citou "divergência entre especialistas musicais de ambos os lados do processo como motivo para ordenar o julgamento civil". De acordo com a BBC, a ideia de um julgamento com júri era algo que Sheeran não desejava, já que os advogados de direitos autorais muitas vezes argumentaram que não apenas os jurados têm dificuldade em entender as complexidades da lei de direitos autorais, mas também não são necessariamente uma prova de plágio". Em maio de 2023, o júri finalmente considerou Sheeran não responsável por violação de direitos autorais, informou o Guardian.

Escrito por Josh O Kane. The Globe and Mail. Leia a íntegra em https://www.theglobeandmail.com/arts/music/article-reservoir-media-music-copyright/ As apostas, pode-se dizer, eram altas. Quando a Reservoir Media de Nova York comprou a Tommy Boy Records em 2021 por US $ 100 milhões, adquiriu um dos maiores desafios da história do hip-hop: finalmente obter a discografia completa do seminal grupo nova-iorquino De La Soul - há muito perseguido por samples - legalidades de liberação e pesadelos contratuais - em serviços de streaming para seus milhões de fãs. Embora o Reservoir estivesse em processo de listagem na Nasdaq, disponibilizar seis álbuns extremamente influentes, incluindo De La Soul Is Dead e Stakes Is High, para os ouvintes - de uma forma que respeitasse os desejos dos membros do grupo - tornou-se uma prioridade. Por 18 meses, a empresa trabalhou para liberar legalmente os direitos autorais das amostras e negociar uma divisão justa da receita com a De La Soul. Fazer isso era, como disse o fundador iraniano-canadense e executivo-chefe da Reservoir, Golnar Khosrowshahi, “nossa obrigação cultural”. A Reservoir cresceu desde 2007 de uma empresa de investimento em direitos autorais de composição para um dos players independentes mais ágeis em uma indústria musical cada vez mais concentrada. Você sabe como os músicos estão vendendo pedaços de seus catálogos de composição para empresas de private equity e empresas de investimento por somas de oito e nove dígitos? Reservoir é um comprador ávido, pegando catálogos de nomes como Sonny Rollins e Isley Brothers. Ele também oferece serviços reduzidos para artistas menos interessados em vender seu catálogo, gerenciando seus direitos autorais de composição para obter mais dinheiro por suas músicas - inclusive para ninguém menos que Joni Mitchell. E está se expandindo para o jogo de gravadoras, pegando gravadoras como Tommy Boy, lar de lançamentos formativos de Coolio e Queen Latifah, e Chrysalis Records. “Se você vai fazer isso, pode muito bem escolher nomes como esse”, disse Khosrowshahi em uma entrevista recente, na sala de reuniões do Reservoir em Hudson Square, em Nova York. A empresa adota uma abordagem sóbria para adquirir direitos autorais, mas seus executivos fãs de música trabalham com uma jovialidade perspicaz. “A tese de investimento é sempre buscar música de qualidade. Você não será capaz de pegar uma música medíocre e torná-la ótima.” Khosrowshahi vem de uma ampla dinastia de negócios. Ela é prima do CEO da Uber, Dara Khosrowshahi, e seu pai é Hassan Khosrowshahi, cujo Persis Group of Companies fundou a rede canadense de eletrônicos Future Shop e depois a vendeu para a Best Buy por $ 580 milhões em 2001. A família de Hassan então comprou a empresa agora conhecido como DRI Healthcare, que possui um fundo listado publicamente que investe em fluxos de royalties de produtos farmacêuticos e invenções relacionadas; é dirigido pelo irmão de Golnar, Behzad Khosrowshahi. Dezesseis anos atrás, Golnar percebeu que poderia expandir as participações de propriedade intelectual de sua família: as patentes farmacêuticas não são as únicas coisas que geram royalties. As músicas também. “O cientista genial, percebemos, não era muito diferente do compositor genial, que provavelmente tem tantas idiossincrasias e apenas espera não ser uma maravilha de um só sucesso”, disse ela. Khosrowshahi rapidamente contratou Rell Lafargue – um veterano da indústria editorial que havia desenvolvido um modelo para avaliar o valor dos direitos autorais de uma composição ao longo do tempo – para se tornar o presidente e diretor de operações da Reservoir. Então a jovem empresa começou a procurar catálogos públicos para comprar. Uma das primeiras que comprou, no final dos anos 2000, pertencia a Bruce Roberts, que havia escrito canções pop para artistas como Donna Summer e Barbra Streisand. Roberts havia trabalhado com muitas grandes editoras, incluindo a Warner Chappell, mas descobriu que a empresa que Khosrowshahi e Lafargue estavam construindo era uma combinação perfeita. Até hoje, disse Roberts, Reservoir ajuda suas canções a encontrar colocações lucrativas na TV e no cinema - muitas vezes chamadas de sincronizações - e "eles são realmente bons em levar as músicas na direção certa, mesmo quando não há sincronizações". O espaço de aquisição de catálogos explodiu desde então, com grandes negócios ganhando manchetes rotineiramente. Grandes gerentes de ativos, como BlackRock e KKR, têm abocanhado fluxos de royalties de direitos autorais nos últimos anos, enquanto em um único mês de 2021, o Hipgnosis Songs Fund comprou os direitos de alguns ou de todos os catálogos do superprodutor Jimmy Iovine, Neil Young e Fleetwood Mac's Lindsey Buckingham. Os valores dos catálogos anteriores dispararam tanto que Khosrowshahi disse que ainda ganharia dinheiro com os menos atraentes que estava considerando há uma década e meia. Mas é o escrutínio que ela está imbuída em Reservoir – bem como o fato de a empresa tratar a arte que compra e gerencia como, bem, arte – que os observadores dizem que a diferencia. Quando Joni Mitchell estava procurando um novo administrador para seu catálogo depois de um quarto de século com a Sony Music Publishing, sua equipe de negócios perguntou a Roberts onde seria um bom lugar para seus direitos autorais. Alguns compositores, ele explica, só querem “um banco gigante” que possa extrair dinheiro de seus direitos autorais. Mas esse não era o estilo de Mitchell, diz Roberts; ela queria uma abordagem do artista em primeiro lugar. Sua resposta foi fácil: “O único lugar para onde ela deve ir é Reservoir”. A empresa administra seu catálogo desde 2021. Margaret McGuffin, diretora executiva da Music Publishers Canada, disse que entre as editoras, “as mais bem-sucedidas serão aquelas como a Reservoir, que podem entender o potencial criativo – criando novas vidas para canções antigas e, ao mesmo tempo, encontrando oportunidades para novos criadores.” (Lafargue faz parte do conselho de McGuffin, enquanto Khosrowshahi é diretor da Associação Nacional de Editores de Música dos EUA.) Os direitos autorais de composição são geralmente gerenciados por editoras como a Reservoir, enquanto as próprias gravações são geralmente supervisionadas por gravadoras, e os artistas geralmente têm gerentes separados supervisionando toda a sua carreira. A Reservoir, cujo preço das ações na Nasdaq caiu ao lado de muitas empresas de tecnologia desde novembro de 2021, vem diversificando seus negócios muito além da publicação. Cerca de um terço de sua receita agora vem de fontes de direitos autorais que não são de composição. Ele mudou para a gestão de artistas com a subsidiária de propriedade majoritária Blue Raincoat Artists. (Khosrowshahi está muito feliz por sua cliente Phoebe Bridgers ter sido uma das pessoas que abriram a última turnê de Taylor Swift em estádios.) A empresa também é proprietária majoritária da PopArabia, que investe em músicos, gravadoras e direitos autorais no Oriente Médio, e foi fundada pelos mercados emergentes da Reservoir vice-presidente executivo, rapper e compositor Spek das lendas do hip-hop de Toronto, Dream Warriors. Ainda assim, a expansão de maior destaque do Reservoir pode ser sua entrada no mercado de gravadoras, graças à já mencionada operação de resgate que realizou com os seis álbuns Tommy Boy de De La Soul. No início dos anos 2000, De La Soul - seus principais membros conhecidos como Posdnuos, Dave e Maseo - soube que uma disputa entre Tommy Boy e seu parceiro de longa data na gravadora Warner havia deixado seus primeiros seis discos essencialmente arquivados. Assim como o ecossistema de música digital estava começando a amadurecer, Kelvin (Posdnuos) Mercer disse em uma entrevista, o grupo se viu diante de executivos da Warner perguntando se as músicas que tinham sampleado foram “limpas” – isto é, seus usos aprovados pelo original detentores de direitos autorais. Embora De La Soul insistisse que eles haviam liberado as amostras, os executivos não tinham certeza; parte da papelada teria quase 20 anos e possivelmente nas mãos da antiga gravadora do grupo, Tommy Boy. Tudo, desde 3 Feet High and Rising até AOI: Bionix foi arquivado por anos. À medida que as negociações se arrastavam, De La Soul nunca recebeu um corte na receita de streaming que considerava justo, disse Posdnuos. Tudo isso mudou quando a Reservoir comprou Tommy Boy. O conhecido de longa data da banda, Faith Newman, era vice-presidente executivo da Reservoir, tendo assinado contratos de publicação com nomes como 2 Chainz e Phantogram. Como Posdnuos lembrou, Newman imediatamente fez uma oferta: “Estamos aqui para resolver isso. Isso faz parte da história do hip-hop – uma parte da história da música”. Mas foi o início de outra longa jornada. Posdnuos, Maseo e Dave passaram horas intermináveis em chamadas de Zoom, tentando descobrir todas as músicas que haviam amostrado nos dias inebriantes antes de tal empréstimo se tornar altamente examinado. “Houve momentos em que havia amostras das quais me lembrava, mas não lembrava o nome para encontrar o registro original”, disse Posdnuos. Ele passou horas vasculhando sua garagem para encontrar os álbuns que havia sampleado. Mesmo depois de encontrá-los, muitas vezes ele tinha que ligar para os músicos originais – ou as pessoas que supervisionavam suas propriedades, como a de Otis Redding – para pedir permissão para liberar a arte que ele havia feito três décadas antes. Este trabalho durou um ano e meio. Então, apenas algumas semanas antes do planejado março de 2023 do Reservoir, o lançamento da discografia perdida de De La Soul, Dave (Trugoy the Dove) Jolicoeur morreu aos 54 anos. “É uma sensação horrível”, disse Posdnuos. “Todo o sucesso que obtivemos, todos os elogios que conquistamos, altos e baixos pelos quais passamos – para ter esse down gigantesco que estava prestes a ser um up, e ele não conseguiu cruzar aquela linha de chegada em particular.” Mas De La Soul seguirá em frente, com os membros sobreviventes em turnê neste verão. E com o apoio da Reservoir, o legado de Dave verá uma nova luz, em streaming e onde quer que a empresa possa promover a música do grupo. “Esses caras mereciam tudo o que estão recebendo agora”, disse Lafargue. “Estamos apenas começando. Há muito mais trabalho a fazer.”