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Notícias traduzidas por BLF. Você pode copiar um ritmo? Por dentro do processo de reggaeton que pode abalar o mundo pop Escrito or Saxon Baird. The Guardian. Leia íntegra em https://www.theguardian.com/music/2023/mar/22/can-you-copyright-a-rhythm-inside-the-reggaeton-lawsuit-that-could-shake-the-pop-world Com o lançamento de sua música Fish Market em 1989, a dupla jamaicana Cleveland "Clevie" Browne e Wycliffe "Steely" Johnson inadvertidamente mudou o curso da música pop. A faixa apresentava o primeiro exemplo conhecido do que viria a ser conhecido como um ritmo "dembow" – a batida percussiva, levemente sincopada, que viajou do reggae para se tornar a batida de assinatura do reggaeton, hoje o som conquistador mundial do pop latino-americano. Agora, mais de 30 anos após o lançamento de Fish Market, a Steely &Clevie Productions está processando três dos mais célebres hitmakers do reggaeton – El Chombo, Luis Fonsi e Daddy Yankee – pelo que caracterizam como interpolação ilegal do ritmo (ou "riddim") do Fish Market, e estão buscando o crédito – e royalties – que dizem merecer desde o início. O processo da Steely & Clevie Productions cita 56 músicas, incluindo alguns dos maiores sucessos do reggaeton, como Despacito, de Fonsi e Yankee, colaboração de Justin Bieber e Gasolina do Yankee, muitas das quais acumularam centenas de milhões, ou mesmo bilhões, de streams. Uma série de artistas e co-escritores também são apontados como réus no processo, incluindo Bieber, Stefflon Don e o cantor porto-riquenho em ascensão Rauw Alejandro, bem como editoras e gravadoras. (Representantes de Bieber e Stefflon Don se recusaram a comentar; o Guardian entrou em contato com representantes de Alejandro.) Uma vitória para Steely e Clevie pode ter enormes implicações não apenas para o reggaeton, mas para a música pop em geral, que tem buscado cada vez mais inspiração na música latino-americana na última década. Milhares de outras músicas que usam um ritmo dembow podem ser consideradas uma violação de direitos autorais, e esta ação também pode estabelecer um precedente para futuras reivindicações de direitos autorais com base em ritmos pop fundamentais. Na Jamaica e na América Latina, a reutilização e amostragem de faixas instrumentais sem medo de serem levadas à Justiça é prática comum. "A cena underground de San Juan [em Porto Rico] que deu origem ao reggaeton foi inspirada na tradição do sistema de som da Jamaica de usar instrumentais populares para impulsionar novas apresentações locais ao vivo", diz Wayne Marshall, etnomusicólogo especializado em música de dança social na Berklee College of Music, em Boston. Quando o reggaeton estava se desenvolvendo, ele tinha pouco valor econômico, e poucos de seus progenitores tinham ideia de que um dia se tornaria uma das forças mais significativas do pop global. Agora, o reggaeton é uma indústria multibilionária: Bad Bunny, atualmente a maior estrela do gênero (que também se ramificou em outros estilos), é o artista mais ouvido globalmente no Spotify há três anos consecutivos. "Uma vez que o reggaeton se torna um dos gêneros mais populares do mundo, produzindo algumas das músicas mais lucrativas do século 21, isso coloca em questão se a mesma licença criativa deve se aplicar a mercadorias no valor de milhões de dólares", diz Marshall. De fato, Browne e Anika Johnson (esta última representando o espólio de Wycliffe Johnson, que morreu em 2009), afirmam que Fonsi, Chombo e Yankee "nunca buscaram ou obtiveram uma licença, autorização ou consentimento" para usar o ritmo que se originou no Fish Market, e que eles "continuam a explorar e gerar receita e lucros com as obras infratoras". Browne e Johnson pediram um julgamento com júri para sua ação legal A alegação sugere que o sucesso do hit Dem Bow de Shabba Ranks de 1990 – que incluiu o uso legal do ritmo do Fish Market, creditando Steely e Clevie como co-escritores – inspirou outros artistas a copiar o ritmo. Browne e Johnson alegam que os artistas citados no processo teriam tido acesso ao Fish Market por causa de sua ampla disponibilidade, e que também teriam tido acesso a Bobo General e Sleepy Wonder's Pounder, outra música de 1990 cujo ritmo Browne e Johnson dizem ser "substancialmente semelhante, se não virtualmente idêntico" ao do Fish Market. Embora os ritmos não sejam geralmente protegidos pela lei de direitos autorais nos EUA, um ritmo pode ser protegido por direitos autorais se puder ser provado que é substancialmente único ou original. Os advogados de Fonsi, respondendo à ação de Browne e Johnson, negaram "que toda ou qualquer parte de (...) Mercado do Peixe é original ou protegível", e alegou que "nenhuma resposta é necessária". Representantes de El Chombo nos direcionaram para um vídeo em seu canal no YouTube em que ele fala extensivamente sobre a história e as composições do reggaeton. Representantes do Daddy Yankee não responderam ao pedido de comentário do Guardian. Para Katelina Eccleston, historiadora do reggaeton e criadora da plataforma Reggaeton Con La Gata, a tradição de reutilização na cultura riddim não deve excluir os artistas de receberem créditos de composição. "Isso já vem de muito tempo", diz. "Não é preciso um cientista para ver como [o Fish Market] foi usado, amostrado e trocado no reggaeton." Eccleston vê o caso como enraizado em uma hierarquia racial de longa data que se estende por todas as Américas, onde aqueles com pele mais clara – a maioria das maiores estrelas do reggaeton – geralmente recebem maiores privilégios. Na visão de Eccleston, isso se estende à Jamaica, onde grande parte da população tem uma tez mais escura do que as dos países vizinhos da América Latina. Gêneros jamaicanos como dancehall e reggae, diz Eccleston, são populares em todo o mundo, mas carecem de paridade econômica com o reggaeton. "As pessoas que estão ganhando milhões com essa música estão vivendo em um nível diferente das pessoas que escreveram a música originalmente", diz ela. "Todo mundo quer música e cultura jamaicanas, mas não quer ter certeza de que os jamaicanos possam comer." O advogado de direitos autorais de Nova York, Paul Fakler, que não está envolvido com o caso, diz que Browne e Johnson foram estratégicos com seu pedido de um julgamento com júri. "Uma das principais coisas na lei de direitos autorais é que as ideias não são protegidas, mas expressões únicas de ideias são", diz ele. "Então, muitas vezes, quando você tem esses casos de direitos autorais indo para júris, você pode obter resultados malucos." Fakler observa que quando um juiz e um júri são confrontados com os meandros da teoria musical, o veredicto muitas vezes se torna menos sobre a música e mais sobre a história por trás dela. Ele cita o caso Blurred Lines de 2015, no qual um júri considerou Robin Thicke e Pharrell Williams culpados de infringir os direitos autorais de uma música de Marvin Gaye de 1977, como um divisor de águas nas reivindicações de direitos autorais pop. "O resultado não foi necessariamente sobre qualquer coisa que fosse relevante, mas sobre os elementos da história", diz Fakler. "Isso pode ter uma maneira de colocar um júri contra você quando eles têm que sentar na caixa e decidir quem está certo e quem está errado e quem é crível e quem não é crível." Gregor Pryor, advogado especializado em entretenimento e mídia, diz que Browne e Johnson podem estar enfrentando uma batalha difícil – em parte porque os réus provavelmente "terão uma infinidade de defesas contra violação de direitos autorais à sua disposição, o que tornará o argumento dos demandantes mais difícil de provar (...) Os autores terão que provar que o réu realmente ouviu, ou poderia razoavelmente presumir-se que ouviu, a música dos autores antes de criar a música supostamente infratora", diz ele. Pryor diz que é difícil provar que alguém teve conhecimento prévio de uma música, o que significa que os tribunais terão que considerar a popularidade de uma música. "O uso de linguagem como 'fundacional' e 'icônica' sendo usada [no processo] para descrever os instrumentais são tentativas iniciais de sinalizar sua popularidade e mostrar que o acesso teria sido provável", diz ele. "Se esse ponto é bem-sucedido ou não, dependerá da capacidade dos demandantes de demonstrar que a obra foi tão popular quanto sugeriram, o que pode ser desafiador." Grandes gravadoras, tentando preventivamente evitar processos de direitos autorais, começaram a creditar artistas que não estavam envolvidos com a criação de uma música quando uma faixa mais nova tem uma semelhança com uma música mais antiga. Recentemente, Olivia Rodrigo deu créditos de composição para membros do Paramore e Taylor Swift por duas músicas em seu álbum de estreia; em 2016, Beyoncé creditou o Animal Collective em uma de suas músicas devido a uma leve semelhança lírica com sua canção de 2009, My Girls. É improvável que tal estratégia tenha ocorrido com Fonsi, Chombo e Yankee quando eles começaram a cunhar hits. Em breve, pode caber a um juiz e júri decidir se eles são responsáveis por pagar o que muitos veem como uma dívida há muito atrasada. "Este foi o maior elefante na sala desde a criação da música", diz Eccleston. "Quando o dinheiro chegou à mesa, foi aí que as coisas mudaram." Escrito por Dani Mallick. Leia a íntegra em https://www.dancehallmag.com/2023/06/16/news/steely-clevies-reggaeton-copyright-lawsuit-faces-first-major-hurdle-in-court.html 107 dos quase 170 réus da ação de direitos autorais da Steely e Clevie Productions entraram com três moções nesta quinta-feira (15) para arquivar o caso. Os três documentos judiciais da Califórnia, obtidos pela DancehallMag, revelam a principal defesa dos réus: os elementos de bateria e baixo supostamente pirateados do riddim Fish Market de 1989 de Steely e usados em quase 1.700 músicas de Reggaeton são comuns e não estão sujeitos à proteção de direitos autorais sob a lei dos EUA. Segundo eles, os produtores jamaicanos – Cleveland 'Clevie' Browne e as propriedades dos falecidos Wycliffe 'Steely' Johnson e Ephraim 'Count Shelly' Barrett – não podem reivindicar a propriedade dos elementos musicais básicos que definem quase toda a música Reggaeton criada nos últimos 30 anos. A primeira moção foi apresentada pela WK Records, Pitbull's Mr. 305 Inc., Yandel Wisin, Maluma, Myke Tower e outros nove réus responsáveis por 376 músicas citadas no processo. Esses réus fizeram uma analogia intrigante: o ritmo do Reggaeton, argumentam, é semelhante às características definidoras e fundamentais de outros gêneros musicais – dos "down beats" do Reggae aos quatro acordes padrão do Rock (E, B, C menor e A), e até mesmo aos padrões rítmicos recorrentes encontrados na música Salsa "Os demandantes reivindicam a propriedade de todo um gênero de música básica central - o 'ritmo do 'reggaeton' baseado em elementos musicais comuns, simples, rotineiros e inprotegíveis, que nada mais são do que batidas comuns de notas únicas", escreveram em sua moção para rejeitar o caso. O astro porto-riquenho Bad Bunny e sua gravadora Rimas Music, responsável por 77 músicas citadas no processo, apresentaram defesa semelhante. Em sua moção de rejeição, eles argumentaram que o processo de Steely e Clevie "busca indevidamente monopolizar praticamente todo o gênero musical Reggaeton para si mesmos, reivindicando a propriedade de direitos autorais de certos elementos de composição musical legalmente irrelevantes e/ou improtegíveis". Eles citaram casos precedentes em que "os tribunais têm sido consistentes em achar que o ritmo [resultante de padrões de bateria e baixo] é improtegível". Os réus da WK Records e da Bad Bunny pediram ao tribunal que arquivasse o caso, alegando que nenhum júri razoável poderia encontrar as 1.700 músicas substancialmente semelhantes ao "velho e obscuro" Fish Market de Steely e Clevie. Enquanto isso, a terceira moção de destituição foi apresentada por Luis Fonsi, Justin Bieber, Daddy Yankee, Pitbull, Rauw Alejandro, El Chombo, Jason Derulo, Enrique Iglesias, Ricky Martin, Stefflon Don e outros 79 réus, que são representados por Pryor Cashman LLP. Atualização: Desde que este artigo foi publicado, os seguintes réus, que não são representados por Pryor Cashman LLP, assinaram a moção de destituição do escritório de advocacia. Drake e Sound 1.0 Catalogue LP (processado indevidamente como OVO Sound LLC) DJ Snake e Empire Distribuição, Inc Cinq Music Group, LLC e Cinq Music Publishing, LLC Rich Music, Inc. DJ Nelson e Jay Wheeler Eles argumentaram que Steely e Clevie estavam tentando obter "a propriedade de todo um gênero de música, reivindicando direitos exclusivos sobre o ritmo e outros elementos musicais inprotegíveis comuns a todas as canções no estilo "reggaeton". Eles também disseram que o processo deveria ser julgado improcedente por inúmeras razões processuais, incluindo a alegação de que a Steely & Clevie não tem legitimidade para reivindicar reivindicações de violação para qualquer um dos instrumentais supostamente derivados baseados no Mercado de Peixe. A denúncia de 228 páginas da Steely & Clevie, cuja primeira versão foi apresentada em 2021, traçou a trajetória através da qual quase todo o Reggaeton supostamente se apropriou de elementos de versões derivadas do Fish Market original. Tudo começou com o fato de que Dem Bow (1990), do Shabba Ranks, produzido pelo falecido Bobby 'Digital' Dixon, havia usado a batida do Fish Market do Poco Man Jam do vocalista jamaicano Gregory Peck, uma das faixas de 1989 do riddim original de Steely e Clevie. Em 1990, após o sucesso da canção de Shabba, Denis Halliburton, também conhecido como "Dennis the Menace", criou o Pounder riddim - um remake do instrumental de Dem Bow, que foi então usado para gravar uma versão cover em espanhol da canção, intitulada Ellos Benia - e uma mistura instrumental chamada Pounder Dub Mix II. Ellos Benia foi lançado na gravadora Shelly's Records. Pounder Dub Mix II, Steely & Clevie afirmou, "é substancialmente semelhante, se não virtualmente idêntico ao Fish Market" e "foi amostrado amplamente no Reggaeton e é comumente conhecido e referido como o Pounder riddim". No entanto, os réus Luis Fonsi e Justin Bieber rebateram que as reivindicações de direitos autorais de Steely e Clevie só poderiam se estender ao Fish Market e às letras de Dem Bow, para as quais eles têm registros de direitos autorais válidos nos EUA. Eles alegaram que Steely e Clevie não tinham registros de direitos autorais para a gravação de som do Dem Bow, o Pounder riddim, e só garantiram o registro para a gravação de som do Pounder Dub Mix II em março de 2023, dois anos após o ajuizamento da ação. As regulamentações dos EUA exigem o registro de direitos autorais antes que um processo seja iniciado, argumentaram. Todos os 107 réus sugeriram que o tribunal marcasse audiências sobre os pedidos em setembro de 2023, ou em algum momento depois. As 1.700 músicas em questão no processo foram lançadas entre 1995 e 2021, e acumularam dezenas de bilhões de visualizações no YouTube e muitas certificações RIAA Platinum e Latin Platinum nos Estados Unidos. Eles incluem Drake's One Dance com Wizkid e Kyla; Mia de Drake e Bad Bunny; Despacito Remix de Luis Fonsi com Justin Bieber e Daddy Yankee e seu Échame La Culpa com Demi Lovato; Dame Tu Cosita de El Chombo com Cutty Ranks; Durá, Rompe, Gasolina e Shaky Shaky do Papai Yankee; Taki Taki do DJ Snake com Selena Gomez, Ozuna, Cardi B; Nós Somos Um de Pitbull (Ole Ola); e muito mais. O caso de Ed Sheeran é semelhante? Em 2022, o cantor pop britânico Ed Sheeran apresentou uma moção para rejeitar o processo de direitos autorais movido contra ele por alegações de que sua música Thinking Out Loud havia roubado progressões de acordes harmônicos de Let's Get It On, de Marvin Gaye. Os advogados de Sheeran, Pryor Cashman LLP (sim, a mesma empresa que representa Fonsi, Bieber e outros contra Steely e Clevie), admitiram que as músicas tinham progressões de acordes semelhantes, mas argumentaram que os acordes são genéricos e podem ser usados por qualquer pessoa. Um juiz dos EUA negou a tentativa de Sheeran de arquivar o caso, decidindo em vez disso que um júri deveria decidir sobre as semelhanças entre sua música e a do falecido cantor da Motown. O juiz citou "divergência entre especialistas musicais de ambos os lados do processo como motivo para ordenar o julgamento civil". De acordo com a BBC, a ideia de um julgamento com júri era algo que Sheeran não desejava, já que os advogados de direitos autorais muitas vezes argumentaram que não apenas os jurados têm dificuldade em entender as complexidades da lei de direitos autorais, mas também não são necessariamente uma prova de plágio". Em maio de 2023, o júri finalmente considerou Sheeran não responsável por violação de direitos autorais, informou o Guardian.

Escrito por Josh O Kane. The Globe and Mail. Leia a íntegra em https://www.theglobeandmail.com/arts/music/article-reservoir-media-music-copyright/ As apostas, pode-se dizer, eram altas. Quando a Reservoir Media de Nova York comprou a Tommy Boy Records em 2021 por US $ 100 milhões, adquiriu um dos maiores desafios da história do hip-hop: finalmente obter a discografia completa do seminal grupo nova-iorquino De La Soul - há muito perseguido por samples - legalidades de liberação e pesadelos contratuais - em serviços de streaming para seus milhões de fãs. Embora o Reservoir estivesse em processo de listagem na Nasdaq, disponibilizar seis álbuns extremamente influentes, incluindo De La Soul Is Dead e Stakes Is High, para os ouvintes - de uma forma que respeitasse os desejos dos membros do grupo - tornou-se uma prioridade. Por 18 meses, a empresa trabalhou para liberar legalmente os direitos autorais das amostras e negociar uma divisão justa da receita com a De La Soul. Fazer isso era, como disse o fundador iraniano-canadense e executivo-chefe da Reservoir, Golnar Khosrowshahi, “nossa obrigação cultural”. A Reservoir cresceu desde 2007 de uma empresa de investimento em direitos autorais de composição para um dos players independentes mais ágeis em uma indústria musical cada vez mais concentrada. Você sabe como os músicos estão vendendo pedaços de seus catálogos de composição para empresas de private equity e empresas de investimento por somas de oito e nove dígitos? Reservoir é um comprador ávido, pegando catálogos de nomes como Sonny Rollins e Isley Brothers. Ele também oferece serviços reduzidos para artistas menos interessados em vender seu catálogo, gerenciando seus direitos autorais de composição para obter mais dinheiro por suas músicas - inclusive para ninguém menos que Joni Mitchell. E está se expandindo para o jogo de gravadoras, pegando gravadoras como Tommy Boy, lar de lançamentos formativos de Coolio e Queen Latifah, e Chrysalis Records. “Se você vai fazer isso, pode muito bem escolher nomes como esse”, disse Khosrowshahi em uma entrevista recente, na sala de reuniões do Reservoir em Hudson Square, em Nova York. A empresa adota uma abordagem sóbria para adquirir direitos autorais, mas seus executivos fãs de música trabalham com uma jovialidade perspicaz. “A tese de investimento é sempre buscar música de qualidade. Você não será capaz de pegar uma música medíocre e torná-la ótima.” Khosrowshahi vem de uma ampla dinastia de negócios. Ela é prima do CEO da Uber, Dara Khosrowshahi, e seu pai é Hassan Khosrowshahi, cujo Persis Group of Companies fundou a rede canadense de eletrônicos Future Shop e depois a vendeu para a Best Buy por $ 580 milhões em 2001. A família de Hassan então comprou a empresa agora conhecido como DRI Healthcare, que possui um fundo listado publicamente que investe em fluxos de royalties de produtos farmacêuticos e invenções relacionadas; é dirigido pelo irmão de Golnar, Behzad Khosrowshahi. Dezesseis anos atrás, Golnar percebeu que poderia expandir as participações de propriedade intelectual de sua família: as patentes farmacêuticas não são as únicas coisas que geram royalties. As músicas também. “O cientista genial, percebemos, não era muito diferente do compositor genial, que provavelmente tem tantas idiossincrasias e apenas espera não ser uma maravilha de um só sucesso”, disse ela. Khosrowshahi rapidamente contratou Rell Lafargue – um veterano da indústria editorial que havia desenvolvido um modelo para avaliar o valor dos direitos autorais de uma composição ao longo do tempo – para se tornar o presidente e diretor de operações da Reservoir. Então a jovem empresa começou a procurar catálogos públicos para comprar. Uma das primeiras que comprou, no final dos anos 2000, pertencia a Bruce Roberts, que havia escrito canções pop para artistas como Donna Summer e Barbra Streisand. Roberts havia trabalhado com muitas grandes editoras, incluindo a Warner Chappell, mas descobriu que a empresa que Khosrowshahi e Lafargue estavam construindo era uma combinação perfeita. Até hoje, disse Roberts, Reservoir ajuda suas canções a encontrar colocações lucrativas na TV e no cinema - muitas vezes chamadas de sincronizações - e "eles são realmente bons em levar as músicas na direção certa, mesmo quando não há sincronizações". O espaço de aquisição de catálogos explodiu desde então, com grandes negócios ganhando manchetes rotineiramente. Grandes gerentes de ativos, como BlackRock e KKR, têm abocanhado fluxos de royalties de direitos autorais nos últimos anos, enquanto em um único mês de 2021, o Hipgnosis Songs Fund comprou os direitos de alguns ou de todos os catálogos do superprodutor Jimmy Iovine, Neil Young e Fleetwood Mac's Lindsey Buckingham. Os valores dos catálogos anteriores dispararam tanto que Khosrowshahi disse que ainda ganharia dinheiro com os menos atraentes que estava considerando há uma década e meia. Mas é o escrutínio que ela está imbuída em Reservoir – bem como o fato de a empresa tratar a arte que compra e gerencia como, bem, arte – que os observadores dizem que a diferencia. Quando Joni Mitchell estava procurando um novo administrador para seu catálogo depois de um quarto de século com a Sony Music Publishing, sua equipe de negócios perguntou a Roberts onde seria um bom lugar para seus direitos autorais. Alguns compositores, ele explica, só querem “um banco gigante” que possa extrair dinheiro de seus direitos autorais. Mas esse não era o estilo de Mitchell, diz Roberts; ela queria uma abordagem do artista em primeiro lugar. Sua resposta foi fácil: “O único lugar para onde ela deve ir é Reservoir”. A empresa administra seu catálogo desde 2021. Margaret McGuffin, diretora executiva da Music Publishers Canada, disse que entre as editoras, “as mais bem-sucedidas serão aquelas como a Reservoir, que podem entender o potencial criativo – criando novas vidas para canções antigas e, ao mesmo tempo, encontrando oportunidades para novos criadores.” (Lafargue faz parte do conselho de McGuffin, enquanto Khosrowshahi é diretor da Associação Nacional de Editores de Música dos EUA.) Os direitos autorais de composição são geralmente gerenciados por editoras como a Reservoir, enquanto as próprias gravações são geralmente supervisionadas por gravadoras, e os artistas geralmente têm gerentes separados supervisionando toda a sua carreira. A Reservoir, cujo preço das ações na Nasdaq caiu ao lado de muitas empresas de tecnologia desde novembro de 2021, vem diversificando seus negócios muito além da publicação. Cerca de um terço de sua receita agora vem de fontes de direitos autorais que não são de composição. Ele mudou para a gestão de artistas com a subsidiária de propriedade majoritária Blue Raincoat Artists. (Khosrowshahi está muito feliz por sua cliente Phoebe Bridgers ter sido uma das pessoas que abriram a última turnê de Taylor Swift em estádios.) A empresa também é proprietária majoritária da PopArabia, que investe em músicos, gravadoras e direitos autorais no Oriente Médio, e foi fundada pelos mercados emergentes da Reservoir vice-presidente executivo, rapper e compositor Spek das lendas do hip-hop de Toronto, Dream Warriors. Ainda assim, a expansão de maior destaque do Reservoir pode ser sua entrada no mercado de gravadoras, graças à já mencionada operação de resgate que realizou com os seis álbuns Tommy Boy de De La Soul. No início dos anos 2000, De La Soul - seus principais membros conhecidos como Posdnuos, Dave e Maseo - soube que uma disputa entre Tommy Boy e seu parceiro de longa data na gravadora Warner havia deixado seus primeiros seis discos essencialmente arquivados. Assim como o ecossistema de música digital estava começando a amadurecer, Kelvin (Posdnuos) Mercer disse em uma entrevista, o grupo se viu diante de executivos da Warner perguntando se as músicas que tinham sampleado foram “limpas” – isto é, seus usos aprovados pelo original detentores de direitos autorais. Embora De La Soul insistisse que eles haviam liberado as amostras, os executivos não tinham certeza; parte da papelada teria quase 20 anos e possivelmente nas mãos da antiga gravadora do grupo, Tommy Boy. Tudo, desde 3 Feet High and Rising até AOI: Bionix foi arquivado por anos. À medida que as negociações se arrastavam, De La Soul nunca recebeu um corte na receita de streaming que considerava justo, disse Posdnuos. Tudo isso mudou quando a Reservoir comprou Tommy Boy. O conhecido de longa data da banda, Faith Newman, era vice-presidente executivo da Reservoir, tendo assinado contratos de publicação com nomes como 2 Chainz e Phantogram. Como Posdnuos lembrou, Newman imediatamente fez uma oferta: “Estamos aqui para resolver isso. Isso faz parte da história do hip-hop – uma parte da história da música”. Mas foi o início de outra longa jornada. Posdnuos, Maseo e Dave passaram horas intermináveis em chamadas de Zoom, tentando descobrir todas as músicas que haviam amostrado nos dias inebriantes antes de tal empréstimo se tornar altamente examinado. “Houve momentos em que havia amostras das quais me lembrava, mas não lembrava o nome para encontrar o registro original”, disse Posdnuos. Ele passou horas vasculhando sua garagem para encontrar os álbuns que havia sampleado. Mesmo depois de encontrá-los, muitas vezes ele tinha que ligar para os músicos originais – ou as pessoas que supervisionavam suas propriedades, como a de Otis Redding – para pedir permissão para liberar a arte que ele havia feito três décadas antes. Este trabalho durou um ano e meio. Então, apenas algumas semanas antes do planejado março de 2023 do Reservoir, o lançamento da discografia perdida de De La Soul, Dave (Trugoy the Dove) Jolicoeur morreu aos 54 anos. “É uma sensação horrível”, disse Posdnuos. “Todo o sucesso que obtivemos, todos os elogios que conquistamos, altos e baixos pelos quais passamos – para ter esse down gigantesco que estava prestes a ser um up, e ele não conseguiu cruzar aquela linha de chegada em particular.” Mas De La Soul seguirá em frente, com os membros sobreviventes em turnê neste verão. E com o apoio da Reservoir, o legado de Dave verá uma nova luz, em streaming e onde quer que a empresa possa promover a música do grupo. “Esses caras mereciam tudo o que estão recebendo agora”, disse Lafargue. “Estamos apenas começando. Há muito mais trabalho a fazer.”

Escrito por Walder Wyss. Lexology. Leia a íntegra em https://www.lexology.com/library/detail.aspx?g=3e5d0add-2ea2-49e7-8738-35e645bf2aaa Em 24 de maio de 2023, o Conselho Federal Suíço lançou uma proposta de alteração da Lei Federal de Direitos Autorais e Direitos Conexos (“Lei Suíça de Direitos Autorais”) para consulta. No centro da emenda proposta está a introdução de direitos autorais auxiliares para produtos jornalísticos em favor de empresas de mídia e jornalistas. De acordo com a lei suíça de direitos autorais, artigos jornalísticos e outros produtos jornalísticos publicados por empresas de mídia geralmente se qualificam para proteção de direitos autorais de acordo com o art. 2 Lei de Direitos Autorais. Seu uso requer o consentimento do proprietário do direito ou a aplicação de uma das disposições de uso justo da Lei de Direitos Autorais. No entanto, isso não necessariamente sempre se aplica. Em particular, trechos curtos, como miniaturas, muitas vezes não atendem ao limite de proteção de direitos autorais e, portanto, podem ser usados sem o consentimento das empresas de mídia ou de outros proprietários de direitos. Por outro lado, serviços online como motores de busca, redes sociais e plataformas multimídia geram receitas e lucros substanciais com a utilização de tais extratos. É neste contexto que a UE introduziu recentemente com o art. 15 da Diretiva DSM um direito específico para a proteção de publicações de imprensa relativas a usos online. A proposta do governo suíço segue, em princípio, esta abordagem, mas com algumas diferenças. Ao contrário da abordagem da UE, a alteração proposta da Lei de Direitos Autorais não prevê um direito exclusivo dos proprietários dos direitos, mas sim um direito obrigatório de compensação tanto das empresas de mídia quanto dos autores das publicações. De acordo com os materiais anexos, isso é consequência de experiências negativas com um direito exclusivo, principalmente na Alemanha. De acordo com a proposta de alteração da Lei de Direitos Autorais, a compensação só pode ser cobrada por uma sociedade coletiva que distribuirá os ganhos para empresas de mídia e autores. Isso deve ajudar as empresas de mídia menores a obter partes do bolo. Esta compensação compulsória será devida pelos “prestadores de serviços da sociedade da informação” que disponibilizem aos usuários trechos de publicações de mídia, caso os trechos careçam de individualidade nos termos do art. 2 da Lei de Direitos Autorais ou se enquadram na provisão de uso justo do art. 28 parágrafo. 2 da Lei de Direitos Autorais, que permite a publicação de determinados trechos com a finalidade de informar sobre eventos atuais. Além disso, é necessário que os provedores de serviços tenham fins lucrativos e atendam usuários que representem pelo menos dez por cento de toda a população suíça. De acordo com as notas explicativas do governo, a provisão cobrirá serviços online como mecanismos de busca, agregadores de notícias ou serviços de microblogging (por exemplo, Google, LinkedIn, Tiktok, Twitter, Xing ou YouTube). No que diz respeito às empresas de mídia, para ter direito a pagamentos, é necessário, em princípio, que sejam domiciliadas na Suíça. As empresas de mídia estrangeiras só têm direito se seu país de origem fornecer direitos financeiros semelhantes às empresas de mídia suíças. O direito à indemnização cessa dois anos após o termo do ano em que foi feita a publicação. O valor exato da compensação deverá ser negociado entre as sociedades coletivas e os usuários. Deve ser calculado com base nos lucros obtidos com o uso, mas também com base nos custos e despesas das empresas de mídia e dos usuários. As partes interessadas têm agora a oportunidade de apresentar comentários sobre a alteração proposta até 15 de setembro de 2023. Será interessante ver que posição as várias partes interessadas assumirão. Suas reações iniciais foram mistas e as discussões sobre esse tópico foram altamente controversas no passado.

Escrito por Danille Brooks e Jonathan Mood. Leia a íntegra em https://newmedialaw.proskauer.com/2023/06/14/interoperability-of-artificial-intelligence-and-copyright-law-examined-by-congress/?utm_source=mondaq&utm_medium=syndication&utm_term=Intellectual-Property&utm_content=articleoriginal&utm_campaign=article . Dentro do cenário legal de inteligência artificial ("IA") em rápida evolução (conforme explorado na série de seminários on-line "The Age of AI" de Proskauer), há uma expectativa de que o Congresso possa se reunir para redigir alguma forma de legislação relacionada à IA. O foco está em como a IA generativa ("GenAI") nos últimos seis meses já criou novas questões legais, sociais e éticas. A proteção da propriedade intelectual ("PI") – e, em particular, dos direitos autorais – tem sido uma questão de vanguarda. Dado o boom do GenAI, alguns proprietários e criadores de conteúdo começaram recentemente a sentir que os desenvolvedores de IA estão se aproveitando ao treinar conjuntos de dados do GenAI em uma vasta faixa de conteúdo da Web (alguns deles com conteúdo protegido por direitos autorais) sem autorização, licença ou royalties razoáveis. Independentemente de o uso de certas ferramentas GenAI de dados de treinamento baseados na web e a saída das ferramentas para os usuários poderem ser considerados infração ou não (essas questões legais não têm respostas simples), é evidente que a implantação do GenAI já começou a afetam as vocações dos profissionais criativos e o valor da propriedade intelectual para proprietários de conteúdo, já que obras criadas por IA (ou obras híbridas de criação humana/IA) já estão competindo com obras criadas por humanos no mercado. De fato, uma das questões na greve do Writers Guild of America que atualmente afeta Hollywood diz respeito às disposições que regem o uso de IA em projetos. Em 17 de maio de 2023, o Subcomitê de Tribunais, Propriedade Intelectual e Internet da Câmara dos Deputados realizou uma audiência sobre a interoperabilidade da IA e da lei de direitos autorais. Lá, a maioria das testemunhas concordaram que o Congresso deveria considerar a promulgação de regulamentação cuidadosa nesta área que equilibra inovação e direitos dos criadores no contexto dos direitos autorais. O potencial transformador da IA em todos os setores foi reconhecido por todos, mas a visão geral era de que a IA deveria ser usada como uma ferramenta para a criatividade humana, e não como uma substituta. Em seu discurso de abertura, o presidente do subcomitê, representante Darrell Issa, afirmou que um dos objetivos da audiência era "abordar adequadamente as preocupações relacionadas ao uso não autorizado de material protegido por direitos autorais, ao mesmo tempo em que reconhece que o potencial para IA generativa só pode ser alcançado com enormes quantidades de dados, muito mais do que está disponível fora dos direitos autorais." O Membro de Classificação do Subcomitê, Representante Henry Johnson, expressou abertura para encontrar soluções intermediárias para equilibrar os direitos de PI com inovação, mas declarou um dos dilemas expressos por muitos detentores de direitos autorais quanto aos métodos de treinamento da GenAI: "Tenho dificuldade para entender como um sistema que se baseia quase inteiramente nas obras de outros e pode ser comercializado ou usado para desenvolver produtos comerciais não deve nada, nem mesmo aviso prévio, aos proprietários das obras que usa para alimentar seu sistema." A discussão muitas vezes centrou-se nas muitas preocupações das testemunhas em relação aos efeitos negativos do GenAI nas profissões criativas. O uso não autorizado das obras originais dos criadores para treinar modelos de linguagem grande (LLMs) e criar resultados gerados por IA, pelos quais os criadores não são creditados nem compensados, era uma das principais preocupações. Além disso, os criadores expressaram preocupação de que tais saídas geradas por IA possam competir com os próprios trabalhos originais desses criadores ou criar outros riscos para a comunidade artística. Eles reconheceram os desafios que existem para identificar quem é o criador quando a IA e a arte humana se cruzam e expressaram preocupação com deepfakes e a criação de conteúdo falso ou enganoso. Além disso, a potencial marginalização da criatividade humana como resultado do uso de GenAI e a sufocação geral da criatividade devido às limitações inerentes a essa tecnologia também foram levantadas como preocupações. As testemunhas foram rápidas em destacar o fato de que atualmente há pouca ou nenhuma orientação ou regulamentação que rege os trabalhos protegidos por direitos autorais usados para treinar (ou trabalhos protegidos por direitos autorais que, de outra forma, são rastreados por desenvolvedores de IA para fins de treinamento) modelos GenAI. Eles reconheceram que, com o cenário tecnológico em constante mudança, a interseção entre a tecnologia de IA e os direitos de propriedade intelectual é naturalmente complexa. Apesar disso, algumas testemunhas instaram o Congresso a reexaminar as leis existentes para ver se elas fornecem uma estrutura legal adequada que proteja a propriedade intelectual, os direitos autorais e os direitos dos criadores enquanto promove o desenvolvimento tecnológico. Como resultado, muitas das testemunhas sugeriram que o Congresso e os reguladores considerassem áreas da lei além dos direitos autorais, como o direito de publicidade e a lei de marcas registradas, para tratar efetivamente desses tipos de questões. Algumas testemunhas também discutiram seu apoio a iniciativas que defendem os direitos dos criadores na era da IA e destacam a importância da permissão, autorização, compensação e transparência no uso de obras protegidas por direitos autorais (embora pelo menos uma testemunha tenha opinado que a lei de direitos autorais existente era flexível o suficiente para equilibrar a necessidade de inovação de IA com os direitos dos criadores). Uma parte da audiência girou em torno do testemunho de que os criadores deveriam ser compensados para usar seus trabalhos protegidos por direitos autorais no treinamento de tecnologia de IA ou de outra forma e como isso seria na prática (como testemunha, Ashley Irwin, presidente da Sociedade de Compositores e Letristas e um diretor musical, maestro, compositor, arranjador e produtor vencedor do Emmy, declarou em depoimento por escrito que as empresas de IA devem aderir aos três “C's”: Consentimento, Crédito e Compensação). As testemunhas estavam ansiosas para expressar que a maioria dos proprietários de direitos autorais estaria disposta a licenciar seus trabalhos se uma compensação razoável pudesse ser acordada, seja para fins de treinamento ou na forma de royalties quando as criações de IA são vendidas. Por exemplo, Irwin observou que os criadores estariam dispostos a trabalhar com empresas de IA para “desbloquear novas oportunidades de colaboração”, mantendo a vitalidade e as oportunidades econômicas dentro da comunidade criativa. As testemunhas geralmente identificaram a si mesmas e a outros criadores humanos como o núcleo do processo criativo e observaram que, em uma época em que suas criações originais poderiam ser rapidamente replicadas por máquinas, o apoio financeiro para sustentar seus meios de subsistência deveria estar disponível. Como resultado, Irwin defendeu que suas criações fossem licenciadas para aplicativos de IA e que certas leis fossem alteradas para proteger os detentores de direitos autorais (por exemplo, leis antitruste para permitir o licenciamento coletivo para desenvolvedores de IA, reforma DMCA CMI para esclarecer violações de direitos autorais criados por IA). obras e uma emenda da Lei de Direitos Autorais para excluir obras geradas por IA da proteção de direitos autorais). Uma testemunha, Dan Navarro, um compositor, cantor, artista musical e dublador indicado ao Grammy, testemunhou que os governos não devem criar novos direitos autorais ou outras imunidades legais que permitam que desenvolvedores de IA explorem criadores sem consentimento ou pagamento. Outros depoimentos na audiência expressaram ceticismo em relação às licenças compulsórias, observando os desafios de determinar o valor das obras geradas por IA, apoiando, em vez disso, negociações em um contexto de livre mercado e sugerindo que, como a lei está agora, a doutrina do uso justo, dada sua flexibilidade, é a melhor ferramenta para equilibrar a inovação com os direitos do criador.[1] Em outro depoimento apresentado, argumentou-se que, na prática, não há maneira viável de compensar todos os criadores de conteúdo protegido por direitos autorais que possam ter sido usados para treinar modelos de IA, mas, por outro lado, os apelos a um regime de licenciamento estatutário ou coletivo pode ser muito rígido, muito difícil de manejar, levar ao problema de obras órfãs e sufocar a inovação na área. O uso potencial da tecnologia para aumentar a proteção de direitos autorais também foi um breve tópico de discussão. Reconhecimento de imagem, técnicas de impressão digital e marcas d'água e tags foram algumas das tecnologias existentes mencionadas para possivelmente ajudar na identificação de obras digitais, revelando sua origem e creditando os devidos proprietários dos direitos autorais. Obviamente, discussões contínuas serão necessárias para encontrar as soluções apropriadas que protejam os direitos dos criadores e, ao mesmo tempo, abracem o potencial da IA. Afinal, esta audiência foi intitulada “Parte 1”, então talvez haja uma “Parte 2” no horizonte. O objetivo é encontrar um equilíbrio que promova a inovação da IA, mas também considere uma compensação justa, respeite o consentimento e proteja contra o uso indevido de trabalhos criativos. A maioria, se não todos, os congressistas expressaram gratidão às testemunhas que falaram na audiência e enfatizaram a importância e oportunidade da discussão. Alguém se pergunta se o Congresso pode se reunir em algum regulamento razoável que lide com as questões abertas de PI inerentes ao desenvolvimento e operação da GenAI. No entanto, a regulamentação do senso comum pode não ser tão fácil. Por exemplo, em seus comentários iniciais, o representante Johnson afirmou que, mesmo que o Congresso exigisse que os sistemas de IA obtivessem permissão antes de usar obras protegidas por direitos autorais para fins de treinamento, isso “só levaria a mais perguntas”, incluindo: Que tipo de sistema de licenciamento deve ser exigido? O que representaria uma compensação justa por essas obras? Que grau de transparência deve ser incorporado aos modelos de IA? E como podemos garantir que o devido crédito seja atribuído a obras protegidas por direitos autorais? Como equilibramos a necessidade de proteger a inovação com a necessidade de proteger os criadores de conteúdo humano? Se o Congresso ainda não estiver pronto para promulgar regulamentos, leis e remédios estatutários sobre essas IA Com relação a questões de direitos autorais, as agências federais, como o Copyright Office, podem emitir orientações nesse meio tempo para fornecer alguma clareza legal adicional, ou talvez o litígio em andamento obrigue uma solução baseada no mercado. Fique atento para ver o que, se houver, resulta desta audiência.

Circula MinC: em junho, oficinas da Lei Paulo Gustavo acontecem em 15 estados e no DF Foto: Filipe Araújo/MinC Texto de Ministério da Cultura. Leia em: https://www.gov.br/cultura/pt-br/assuntos/noticias/circula-minc-em-junho-oficinas-da-lei-paulo-gustavo-acontecem-em-15-estados-e-no-df Ministério da Cultura (MinC), em parceria com as Secretarias de Cultura dos Estados, dá início a uma nova etapa do Circula MinC neste mês de junho. A cidade de Rio Branco, no Acre, será o ponto de partida das oficinas que começam nesta sexta-feira, 2. Durante o mês de maio, 11 estados receberam o evento que tem como foco principal o fornecimento de suporte especializado e capacitação de gestores e gestoras culturais para a solicitação de recursos da Lei Paulo Gustavo (LPG) por meio da plataforma TransfereGov. "Estamos antecipando uma etapa fundamental da execução da Lei ao discutir os editais, as políticas e a forma como os recursos serão utilizados junto à sociedade civil. Com isso, cumprimos nosso objetivo imediato de mobilizar estados e municípios para acessarem esses recursos. As audiências e plenárias têm sido de extrema importância, com grande adesão, participação e envolvimento de várias pessoas. Há uma expectativa significativa em torno desse processo, e temos a certeza de que será necessário continuar avançando após essa primeira etapa", afirma o Diretor de Articulação e Governança, Pedro Vasconcellos. A LPG prevê o repasse de R$ 3,8 bilhões, o maior valor da história destinado ao setor cultural. O Decreto 11.525/2023, que regulamenta a norma, foi lançado no dia 11 de maio. No dia seguinte (12), a plataforma TransfereGov foi aberta para receber os Planos de Ação. Os entes federados têm até 11 de julho de 2023 para registrarem as propostas que serão analisadas pelo MinC. Os valores serão liberados após a aprovação de cada proposta. A iniciativa das oficinas é estratégica, pois incentiva gestores municipais e estaduais a solicitarem os recursos, já que não é obrigatória. Caso algum município ou estado decida não utilizar o recurso, os valores serão redistribuídos aos entes que já tiverem feito o pedido. Além disso, os seminários técnicos tiram dúvidas levantadas pela gestão municipal, e permitem que a sociedade civil se prepare e se organize para participar dos editais. Para ajudar os gestores e gestoras a acessar os recursos, o Ministério disponibilizou, na plataforma gov.br/leipaulogustavo, guias e cartilhas com orientações sobre a LPG, o Decreto Regulamentar, o documento com perguntas frequentes, bem como canais de atendimento. Confira a agenda: 02/06 - Acre Horário: 08h às 17h Local: Cine Teatro Recreio (Rua 17 de Novembro, n 1291, Segundo Distrito, Bairro 06 de agosto Calçadão da Gameleira, Rio Branco) 05/06 - Rio de Janeiro 06/06 - Goiás 06/06 - Ceará 07/06 - Mato Grosso 07 e 08/06 - Rondônia 13/06 - Santa Catarina 14/06 - Minas Gerais 14/06 - Sergipe 15/06 - Espírito Santo 15/06 - Maranhão 16/06 - Bahia (Feira de Santana) 19/06 - Paraná (Foz do Iguaçu) 19/06 - Amazonas 23/06 - Tocantins 29/06 - Distrito Federal Lei Paulo Gustavo A Lei Paulo Gustavo (Lei Complementar nº 195, de 8 de julho de 2022) foi pensada com o objetivo de apoiar fazedores de cultura diante dos desafios da pandemia de Covid-19. Prevê o repasse de R$ 3,8 bilhões a estados, municípios e ao Distrito Federal para ações emergenciais voltadas ao setor cultural, por meio de editais, chamamentos públicos, prêmios ou outras formas de seleção pública. O apoio previsto pela lei inclui a cultura brasileira em toda a sua diversidade. São elegíveis para receber recursos fazedores de cultura de áreas como artes visuais; leitura e literatura; expressões artísticas e culturais de povos tradicionais; coletivos culturais não formalizados; carnaval; cultura hip hop e funk; entre outros. As ações beneficiadas podem ser tanto presenciais quanto online. Além da distribuição, a norma prevê a democratização dos recursos. Os entes da federação devem garantir que as ações sejam realizadas com consulta tanto à comunidade cultural quanto à sociedade civil. Há, ainda, o compromisso com o fortalecimento ou a criação dos sistemas estaduais, distrital e municipais de cultura, por meio dos conselhos, dos planos e dos fundos estaduais, distrital e municipais de cultura. Os beneficiários da lei devem prestar contrapartidas ao recebimento do aporte. No caso de contrapartidas sociais, são admitidas medidas como a exibição gratuita de produções cinematográficas, a acessibilidade para pessoas com deficiência e o direcionamento de ações a alunos e professores da rede pública de ensino. Há, também, a obrigatoriedade de prestar contas à administração pública.

Escrito por Diego Garcia. UOL. Leia a íntegra em https://www.uol.com.br/esporte/colunas/diego-garcia/2023/06/17/denilson-x-belo-justica-bloqueou-mais-de-r-15-milhao-em-shows-e-musicas.htm Imagens: Reprodução Instagram @denilsonshow e @belo. A briga entre Denilson e Belo na Justiça de São Paulo já ultrapassou a marca dos 22 anos nos tribunais paulistas. E rendeu dezenas de bloqueios em direitos autorais e shows do músico nos últimos anos, em penhoras que superam a casa de R$ 1,7 milhão, em valores corrigidos. O último deles foi em um show com o cantor Thiaguinho, no estádio do Pacaembu, onde a empresa Ticket 360 destinou R$ 5 mil a uma conta judicial relacionada ao processo. A Justiça havia determinado a penhora de 15% da bilheteria do show para ser destinada ao pagamento da dívida com Denilson. A Ticket 360, então, prestou contas ao tribunal de que arrecadou R$ 786.685 com as vendas de ingressos. Porém, R$ 737.880,42 foram retirados para custos da operação ou pagamentos listados com o objetivo de viabilizar a realização do evento. O que sobrou, então, foram R$ 34.857,84 para repassar à dívida. Como a decisão previa o depósito de 15%, a empresa transferiu R$ 5.228,67 a uma conta vinculada ao processo, no dia 15 de setembro do ano passado. No mês seguinte, dia 14, a Associação Brasileira de Música e Artes (Abramus) depositou R$ 19.816,97 oriundos de direitos autorais de músicas do artista. O pagamento foi um cumprimento a uma decisão da Justiça de 2012 que determinou os repasses. Repasses do tipo vêm sendo comuns há muitos anos na briga envolvendo Denilson e Belo. Em 2021, por exemplo, a Empresa Brasileira de Comercialização de Ingressos (EBCI) apresentou planilha onde tinha transferido mais de R$ 120 mil naquele ano para o pagamento da dívida. Um contador contratado pela defesa de Belo no processo constatou, em junho de 2021, que já haviam sido pagos mais de R$ 1,5 milhão (em valores corrigidos) dos depósitos feitos nos autos por determinações judiciais. Muitos desses depósitos foram da gravadora Sony, entre 2007 e 2012, sendo o maior deles de R$ 164.55,59. A coluna entrou em contato com Denilson, mas não obteve retorno. Caso ele se manifeste, o texto será atualizado. Os repasses, inclusive, são um dos motivos de uma divergência nos valores atuais da dívida. Denilson entende que o valor devido superava os R$ 7 milhões em 2019 - o que, atualmente, poderia chegar aos R$ 9 milhões, com as correções. Já Belo admite um débito de R$ 4,9 milhões até 2021 - o que também precisaria passar por atualização monetária e juros. Para o advogado Marcelo Passos, que defende Belo, o ex-jogador não aceita discutir o valor porque tornou a questão algo pessoal. "Se o Denilson quisesse, resolvia isso, mas é pessoal. Ele arruma um problema a cada hora. Era só ele aceitar as propostas de negociação desse valor, pois o que ele quer é o dobro. É discrepante querer R$ 9 milhões em um valor de R$ 4,9 milhões", disse Marcelo Passos à coluna. O mais recente pedido de Denilson foi feito em maio. Ele solicitou que a 5ª Vara Cível de São Bernardo do Campo, onde corre o processo, envie ofício à Rede Globo para bloquear qualquer prêmio em dinheiro ou bem móvel destinado ao músico por participar da Dança dos Famosos. Porém, em resposta enviada ao tribunal, o advogado Marcelo Passos defendeu que Denilson quer tumultuar o andamento do processo e impugnou o pedido, pois o vê como "inoportuno diante da inexistência de liquidez do saldo devedor". E pediu que os autos sejam, enfim, remetidos ao contador designado pela Justiça. A briga entre Denilson e Belo se arrasta há mais de 20 anos. O ex-jogador gerenciava a banda de pagode Soweto, que tinha o cantor como líder, mas a parceria foi rompida em 2000, quando Belo deixou o grupo para dar início a uma carreira solo. O ex-jogador processou o cantor por quebra de contrato. Em 2004, Belo foi condenado a pagar uma indenização ao ex-jogador.

Escrito por Catharina Queiroz. O Otimista. Leia a íntegra em https://ootimista.com.br/economia/musicas-que-valem-uma-nota-a-forca-do-mercado-de-composicoes-no-brasil/ Por trás de sucessos consagrados no mundo da música, geralmente existem cabeças pensantes que articulam e processam cada palavra, cada cifra, cada rima e cada sentimento na construção da letra e melodia. Foi assim que Jader Glayson Reis Nogueira, 43 anos, mais conhecido como Jota Reis, expandiu seu talento, de Fortaleza para o Brasil. Com cerca de 3 mil canções, o compositor coleciona hits de sucesso nas vozes de cantores renomados, como Wesley Safadão, Mateus e Kauã, Bruno e Marrone e Xand Avião. Jota Reis conta que nasceu com o dom da composição, pois já fazia música desde criança. Mas, só aos 28 anos, o morador do bairro Aerolândia conseguiu enxergar o que estava à sua espera. Um mercado que faturou R$ 2,52 bilhões no Brasil em 2022, avanço de 15,4% em relação a 2021, segundo dados da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI). Sobre as inspirações para montar suas canções, o artista relata que elas vêm do dia a dia. “De tudo que se vê e se escuta. A mente se encarrega de montar as peças. Não existe momento propício para compor. Quando a música vem, ela não escolhe hora e nem lugar”, afirma, sem querer revelar quanto ganha atualmente, em média, por cada canção vendida. O compositor também explica que é preciso muita organização para prosseguir a carreira. “Minha rotina de trabalho funciona através de agendamentos com parceiros para compor principalmente no meu estúdio, mas também viajando para compor com parceiros de outros estados. Dá pra viver só de música atualmente, mas é necessário talento e muita dedicação”, diz. Profissionalização Representante e coordenador da Sociedade Brasileira de Administração e Proteção de Direitos Intelectuais (Socinpro), Yuri Ben lembra que a atividade de composições já é reconhecida como profissão desde dezembro de 2021, por meio da lei 14258/2021. Hoje, conforme ele, compositores com uma média de 30 a 60 músicas reproduzidas por cantores, que sejam executadas em rádios, shows, TVs e plataformas de streaming, geram lucro médio de R$ 12 mil mensais. “Para um compositor se profissionalizar, o primeiro passo é se filiar a uma associação de direitos autorais, a fim de regularizar o cadastro das canções e, assim, poder receber pelos direitos autorais”, observa. A Socinpro conta com 25 mil associados. O valor a ser pago pelos direitos autorais é calculado de acordo com a forma de utilização da música (ao vivo ou mecânica), da área sonorizada, do local e do ramo de atividade do usuário. Estabelecimentos comerciais, emissoras de rádio e cinemas, por exemplo, contam com critérios de cobrança diferentes, devido à natureza de suas atividades e sua utilização musical. O cálculo do direito autoral é feito com base nos critérios estabelecidos no Regulamento de Arrecadação, definido pelas associações de música que administram o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad). Jota Reis pondera que, apesar concorrência, está mais fácil trabalhar no mercado musical devido às possibilidade de alcance proporcionadas pela internet. “A música hoje consegue chegar mais rápido ao artista e, consequentemente, ao público. E isso faz tudo girar mais rápido”, acrescenta. Mercado fonográfico brasileiro cresce acima da média global No ano passado, o Brasil subiu duas posições no ranking geral da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) e agora ocupa o 9º lugar mundial no setor. O mercado fonográfico nacional atingiu R$ 2,5 bilhões em 2022, crescimento de 15,4% em relação a 2021 e acima da média global (9%). De acordo com relatório da Pró-Música, as vendas digitais e físicas totalizaram R$ 2,2 bilhões no País em 2022, enquanto as receitas de execução pública para produtores, artistas e músicos somaram R$ 323 milhões. As plataformas de streaming “on demand” continuam sendo a principal fonte de receita para a indústria fonográfica brasileira, com 86,2% do valor faturado no ano passado. Já as receitas de vendas físicas (CDs, DVDs e discos de vinil) representaram apenas 0,5% do total. Presidente da Pró-Música Brasil, Paulo Rosa diz que o atual modelo de streaming favorece o surgimento de uma diversidade enorme de artistas dos mais variados gêneros musicais, em razão de seu acesso instantâneo às redes de distribuição. “Isso ocorre por meio de produtores fonográficos com atuação internacional ou apenas local, agregadores, distribuidores e todo um ecossistema que, de fato, serve primordialmente para que a música gravada chegue a cada vez mais consumidores no mundo inteiro”, destaca. Em 2022, segundo a IFPI, as receitas do mercado fonográfico global somaram US$ 26,2 bilhões, avanço de 9% ante 2021, valor também puxado pelo streaming. Paulo Rosa diz que, há seis anos consecutivos, o setor no Brasil cresce acima da média mundial. “Crescem consistentemente tanto as receitas decorrentes de subscrições às plataformas, como também as que são geradas por publicidade. Igualmente determinante para essa expansão foi a retomada no nível de reinvestimento das empresas fonográficas em novos talentos artísticos, marketing, promoção de artistas e catálogos de gravações musicais”, acrescenta o presidente da Pró-Música Brasil.

Escrito por Reuters. Publicado em Portal G1. Foto: Divulgação Grammy's 2023. Leia a íntegra em https://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2023/06/19/grammy-proibe-musicas-feitas-apenas-por-inteligencia-artificial.ghtml Apenas criadores humanos são elegíveis para o Grammy, declarou a Academia de Gravação nesta sexta-feira (16), com a entidade que entrega os prêmios de maior prestígio da música tentando limitar o uso de inteligência artificial na indústria. Trabalhos exclusivamente feitos por inteligência artificial estão proibidos, mas algumas músicas criadas com a ajuda de IA podem se qualificar em certas categorias, segundo o manual de regras atualizado da academia. "Um trabalho que não contém autoria humana não será elegível para nenhuma das categorias." Criadores de música agora precisam contribuir com pelo menos 20% de um álbum para merecer uma indicação. No passado, qualquer produtor, compositor, engenheiro ou artista convidado em um álbum poderia receber indicações para álbum do ano, mesmo se a pessoa tivesse tido apenas uma pequena influência. O uso de IA se disseminou rapidamente desde novembro, quando a OpenAI lançou o ChatGPT, um robô de conversação grátis, apoiado pela Microsoft Corp, que pode gerar diálogos parecidos com os de seres humanos com base em comandos simples. Aplicativos de inteligência artificial cresceram rapidamente, permitindo que usuários animem fotos estáticas, criem avatares em filmes, escrevam músicas, ensaios e artigos, ameaçando muitos empregos dos seres humanos. O Sindicato dos Roteiristas (WGA) e o Sindicato dos Atores (SAG-AFTRA) também estão lutando contra o uso de IA nos setores criativos de roteiros e atuação. O Sindicato dos Roteiristas quer limitar o uso de IA em roteiros, e o dos Atores quer garantir que seus membros possam controlar o uso das suas personas digitais e receber compensação adequada. Os roteiristas entraram em greve no começo de maio e ainda não conseguiram chegar a um acordo com os estúdios sobre o uso de inteligência artificial, entre outras questões.

Escrito por Editora3 - IstoÉ Dinheiro. Leia a íntegra em https://www.istoedinheiro.com.br/a-nova-onda-da-adobe-fazer-arte-com-ia/ Imagem: Divulgação Adobe Desde que a Adobe nasceu só se fala em Adobe. A empresa detém o monopólio de softwares para design gráfico desde a década de 90, quando a segunda versão do Photoshop dominava os palcos tanto da edição de fotografia, quanto do design no geral. Com a ferramenta preferida do mercado, a empresa desenhou uma história de sucesso, tornando-se hoje a principal do segmento, com US$ 219 bilhões em valor de mercado e receita de US$ 17 bilhões em 2022, resultado 12% maior que em 2021 ­— o lucro chegou a US$ 7,95 bilhões. Para manter a posição forte de liderança no segmento, anunciou em setembro do ano passado a aquisição do Figma, um forte concorrente que vinha ganhando força. Neste ano, olhando para o boom da inteligência artificial (IA), anunciou sua nova ferramenta, o Firefly: um sistema de IA completo que, por agora, tem aplicações principalmente no Photoshop e no Adobe Express para criação e edição de imagens mediante comandos de texto. “A IA generativa é a próxima evolução da criatividade e produtividade orientadas pela IA”, disse em comunicado oficial David Wadhwani, presidente de Negócios de Mídia Digital da Adobe. “Irá transformar a conversa entre o criador e o computador em algo mais natural, intuitivo e poderoso.” Para ele, o Firefly ajuda a Adobe com ‘ingredientes criativos’ gerados e alimentados por IA diretamente para os fluxos de trabalho dos clientes, aumentando a produtividade e a expressão criativa para todos os criadores. Uma maneira de dar superpoderes para trabalhar na velocidade de sua imaginação, como divulgou a marca no anúncio oficial. Os usuários poderão usar suas próprias palavras para gerar conteúdo da maneira que imaginarem, desde imagens, áudio, vetores, vídeos e 3D até ingredientes criativos, como pincéis, gradientes de cor e transformações de vídeo, com maior velocidade e facilidade. A IA entra com variações ilimitadas de conteúdo e alterações repetidas, tudo rápido e simples. A ferramenta junta em um só lugar funções que já são encontradas de certa forma em outras ferramentas no mercado, como Midjourney (da empresa de mesmo nome) e o DALL-E (da OpenAI). “A expectativa é de que no futuro ela integre toda a cadeia de experiência da companhia, o que inclui todo o pacote de softwares de edição, entre outros”, disse à DINHEIRO Alex Affonso, gerente regional de Capacitação e instrutor Latam da Adobe. No momento, a função está disponível apenas para quem se inscrever no acesso limitado de testes, o beta da plataforma, que já gerou mais de 100 milhões de assets, ou imagens, desde seu início. Polêmicas O trunfo principal do Firefly está no Adobe Stock, o banco de imagens proprietário da empresa. A IA gera todos os conteúdos quase que 100% a partir dessa base, o que reduz muito as preocupações de direitos autorais e outras regulações. Já é tudo da Adobe. Um ótimo começo, sendo que uma das principais preocupações do mundo hoje é regular a IA, visando proteger principalmente os interesses dos autores originais dos conteúdos. Os roteiristas nos EUA estão em greve por esse motivo e fotógrafos do mundo todo estão mais que assustados, sendo que uma fotografia feita com IA ganhou o Sony World Photography Awards, um dos maiores concursos de fotografia do mundo. Em janeiro deste ano, a União Europeia já anunciou publicamente o desejo de regulamentar a ferramenta, e agora em junho o projeto parece estar perto de um fim. Os EUA foram mais rápidos. O governo do país legislou em março para que as imagens geradas por inteligência artificial não possam ter direitos autorais. “Quando uma tecnologia de IA recebe apenas uma solicitação de um humano e produz trabalhos escritos, visuais ou musicais complexos em resposta, os ‘elementos tradicionais de autoria’ são determinados e executados pela tecnologia — não pelo usuário humano”, afirmou o escritório oficial de direitos autorais dos EUA (Usco) em comunicado oficial. Enquanto isso, o escritório criou uma iniciativa para explorar ainda mais a lei de direitos autorais e questões políticas relacionadas à IA, seguindo solicitações do Congresso e do público. O escritório planeja solicitar comentários públicos ainda este ano sobre uma série de questões de direitos autorais relacionadas ao uso de IA. Para Hugo Rodrigues, presidente do conselho do McCann Worldgroup para WMcCann, Craft Brasil e Aldeiah, desde que foi anunciada, havia uma expectativa alta pela chegada do Firefly, exatamente por ser uma ferramenta de inteligência artificial generativa que tem como diferencial o fato de estar integrada ao editor de imagens mais usado no mundo, o Photoshop. Pelo menos em tese, pode fazer com que o uso da ferramenta no processo criativo seja absorvido pelos profissionais da área de maneira mais orgânica, sem fricções. “É como se você pudesse usá-lo de forma mais integrada ao próprio processo de criação. É um avanço importante”, disse. Outro ponto destacado por ele é o de proteção de direitos autorais. Como foi treinado com material livre de proteção de direitos autorais, isso dá mais garantias para o uso desses criativos por marcas, sem riscos legais. No papel, a Adobe parece ter o futuro do design gráfico nas mãos. Mas no mundo da tecnologia, tudo pode acontecer.

Escrito por Richard Waters. Tradução de Luiz Roberto Gonçalves. Folha de São Paulo. Leia a íntegra em https://www1.folha.uol.com.br/mercado/2023/06/big-techs-contra-canada-mais-um-caso-de-teste-para-a-midia.shtml A não ser por uma improvável reviravolta política ou recuo corporativo nos próximos dias, em breve haverá manchetes sobre como as big techs estão entrando em conflito com uma nação soberana sobre as demandas para que ela pague para apoiar a indústria de notícias local. O Parlamento do Canadá está avançando rapidamente para finalizar uma lei que obrigaria as grandes plataformas da internet a pagar aos editores de notícias por links para seu conteúdo, com uma conclusão esperada para o final da próxima semana. Isso tornaria o país o primeiro a seguir a liderança estabelecida pelo Código de Negociação da Mídia Noticiosa da Austrália, três anos atrás. Lá, mudanças de última hora na lei evitaram a ameaça do Google e da Meta de impedir que seus serviços mostrassem links para notícias de editores locais. Desta vez, as chances de um acordo parecem menores. Se o objetivo na Austrália era criar uma base financeira mais forte para uma indústria de notícias em dificuldade, o resultado foi confuso. Isso levou o Google e a Meta a fecharem acordos privados com empresas de mídia. Os termos desses acordos nunca foram divulgados, tornando difícil avaliar como o dinheiro foi usado ou qual foi o impacto geral na indústria de notícias australiana. A abordagem do Canadá para a questão faz parecer que o país evitará esses erros, mas o resultado poderá acabar sendo pior para usuários de internet e editores de notícias, com Meta e Google preparando o terreno para eliminar os links de notícias de seus serviços no país. Assim como na Austrália, o debate público sobre o assunto foi distorcido pela retórica que retrata as big techs como valentões gananciosos. Pode ser o caso de um país buscar maneiras de apoiar sua indústria de notícias frágil e tributar um grupo de empresas de tecnologia altamente lucrativas para fornecer o dinheiro. Mas isso não significa que a tecnologia de alguma forma saqueou o negócio de notícias local. O Canadá justificou sua proposta de lei alegando que levará a uma divisão "justa" de receitas entre as empresas de tecnologia e mídia, sugerindo que o acordo atual é de alguma forma injusto. As grandes plataformas de tecnologia certamente se beneficiaram com a inclusão de links para notícias em seus serviços. Mas isso não aconteceu às custas das empresas jornalísticas, que lucram com o tráfego gerado. Não é que o Google e o Facebook tenham desfrutado de uma carona nas costas do valioso conteúdo da indústria de notícias; eles fizeram parte de uma onda tecnológica brutalmente disruptiva que minou o valor econômico do setor. Seja qual for a realidade econômica, no entanto, o pragmatismo político prevaleceu na Austrália. A nova lei do Canadá, por outro lado, forçaria a arbitragem das empresas, em vez de permitir a negociação comercial. As empresas de tecnologia reclamam que isso também as exporia a uma responsabilidade ilimitada por "causar desvantagem" a qualquer empresa jornalística, o que tornaria difícil priorizar as notícias mais confiáveis em detrimento de conteúdo de qualidade inferior. A lei seria aplicada mais amplamente do que na Austrália, a qualquer organização com pelo menos dois jornalistas e até mesmo a empresas que não estão online. Pode ser que as tecnológicas acabem decidindo tolerar essas e outras provisões, mas os sinais não são bons. O Facebook e o Instagram testaram na semana passada o bloqueio de links de notícias para alguns usuários no Canadá, após um teste semelhante do Google no início do ano. Os testes pareciam calculados, levando o primeiro-ministro Justin Trudeau na semana passada a acusar as empresas de "táticas de intimidação". Enquanto o Canadá se dirige para um confronto, a longa história de choques da indústria de notícias com as big techs mostra que existem outras soluções menos conflituosas. A tentativa da Espanha de forçar o Google a pagar aos editores levou ao fechamento do Google Notícias lá em 2014. Mas o serviço foi restabelecido no ano passado, depois que a Diretiva de Direitos Autorais da Europa trouxe mudanças na lei que criaram uma maneira de os editores serem pagos por pequenos trechos de notícias. A diretiva levou a acordos com editoras em toda a Europa. O Google também experimentou novos formatos, compartilhando receita com os editores: seu News Showcase, que dá aos editores mais controle sobre como seu conteúdo é exibido, já se espalhou para 22 países, incluindo o Canadá. Também propôs estabelecer um fundo no Canadá que as empresas de tecnologia poderiam pagar para apoiar iniciativas destinadas a ajudar os editores locais –uma maneira muito mais limpa de usar os lucros da tecnologia para subsidiar a transformação digital na indústria de notícias. Mas, com o endurecimento da oposição política às empresas de tecnologia, parece que o tempo dos compromissos acabou.